词牌格律范例

词牌格律范例篇1

　　《中原音韵》成书于元泰定甲子(1324年)，是一部具有划时代意义的著作。《中原音韵》不但成为近代汉语语音史的代表音系，而且是传统曲学理论的奠基作之一，对于传统的韵学和曲学研究均具有重要的价值。作为中国历史上第一部曲韵韵书，《中原音韵》在体例和结构上，别出心裁，敢于突破传统，打破《切韵》系韵书的编排模式。全书分两大部分，前者为《韵谱》，后者为《正语作词起例》。《中原音韵》所包含的曲学思想主要包括曲韵、曲谱、曲论等三个方面，对后代戏曲曲谱的制作、北曲创作规范、明清传奇用韵以及曲韵系韵书编撰具有重要的影响。

　　一《中原音韵》的作者与成书背景

　　周德清(1277－1365)，字日湛，号挺斋，江西高安人。元代著名的曲学理论家、北曲作家、韵学家。周德清，《元史》无传，生平事迹不可详考。对周德清基本信息的了解有赖于宁继福先生发现的《暇堂周氏宗谱》(1979年在周氏家乡发现①)，再根据周德清传世的散曲作品加以综合考察，我们可以得知：他是宋学家周敦颐的后裔，祖籍湖南道州，曾祖父时迁到江西高安。周德清生活在已是大一统的元蒙政权下，因而没有他的先辈北曲家如关汉卿、白朴等人的亡国遗民之恨。他曾醉心功名，恰在他步入中年之时，幸运地赶上元朝复开科举。但是周德清并没有在科场上实现他的政治抱负，而以布衣之士困顿终生。

　　周德清编撰《中原音韵》的时代，北曲创作主潮已由大都为中心的北方地区转移到江浙一带的南方，作家主体也主要由南方籍文人组成。周德清有感于当时曲坛普遍存在的曲家不晓音、歌者不识律的情况，应曲学同好之请，以关汉卿等早期北曲作家的曲作韵律为材料，“撮其同声”，归类排比，又结合自己平生研读、创作散曲的经验，成《中原音韵》一书，作为北曲“正语文本，变雅之端”，是书对繁荣元后期的北曲创作尤其是散曲创作起到了重要的推动作用。

　　二周德清《中原音韵》之曲韵思想

　　《中原音韵》的编写初衷是“以为正语之本、变雅之端”，用来指导作曲取韵，同时他所依据的语音基础是当时北方通语，反映出当时北方活生生的共同语音，《中原音韵》的韵谱因此成为当时北曲作家用韵的典范。《韵谱》部分把收集到的5866个元曲常用韵脚字分类编成曲韵韵谱，打破《切韵》系韵书的存古传统，依据当时的北方通语实际语音系统，大胆合并韵部，重新排列小韵，划分为东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤19个韵部，共1622个小韵①。

　　《中原音韵》同时在编排体例上，突破前人“以调统韵、调下列韵”的传统韵书体例，不按《广韵》206韵框架“在平上去入四声下分别列韵”，而是“以韵统调、韵下分调”，具体在19个韵部下依声调分成“平声阴、平声阳、上声、去声”，入声字则分别派入平声阳、上声和去声之中，还有一例是齐微韵下“鼻”去声作平声阳；再具体在每个声调之下，又按声母的不同，分别列出若干个同音字组，并用圆圈分隔开，相当于小韵的概念，但是不标注声母和介音，小韵下不设反切，单字下也不加注释(有个别例外现象)。可以说，《中原音韵》韵谱就是由一个个同音字组形成的元代汉语通语语音单字音节表。《中原音韵》作为近代汉语史的代表音系，其韵谱收字分韵具有严密的科学性和规律性，符合汉语语音史的一般发展规律。

　　更为重要的是：《中原音韵》韵谱是根据北曲创作的实际情况，尤其根据散曲作品的押韵规律，总结出北曲所用的东钟、江阳等十九个韵部，具有实践性的指导意义。周维培先生通过对元代杂剧和散曲用韵与中原音韵韵谱的比较研究，认为，《中原音韵》所采用的音韵材料，主要来自对散曲作品韵脚的搜集整理和分析归纳，而与以关汉卿为代表的杂剧韵律存在较大的差异②。周德清自称是沉湎于“乐府三十年”的散曲作家，他对散曲技法、韵律悉有心得，而且善于从创作实践中加以总结，故以撰作《中原音韵》来总结散曲押韵规律并研讨作词技巧，这也是合乎情理的解释。因此，《中原音韵》成为能够全面反映北曲韵律的一部韵书。

　　三周德清《中原音韵》之曲谱思想

　　周德清在《中原音韵》后半部分《正语作词起例》中对当时的北曲曲谱进行了总结，因而成为北曲曲谱的雏形。主要由三部分组成，第一部分是乐府十二宫调335章，实际上就是按十二宫调分类的北曲常用曲牌，只是有目无曲罢了；第二部分是68首曲牌末句的平仄谱式；第三部分是40首常用曲牌格律定格和例曲评析，实际上就是曲选和曲评。第二和第三部分合起来应该算得上是较为正规的北曲格律简谱了。

　　在《正语作词起例》之中，周德清收集整理了335章北曲常用曲牌，按照十二宫调分类排列，又单列“句字不拘可以增损”和“名同音律不同”的曲牌，并对北曲的声情做了归纳，从而构成较为完整的北曲曲牌调谱。周氏认为“自轩辕制律一十七宫调，今之所传者一十有二”，它们是黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调、般涉调。周德清把宫调归之为轩辕帝所创，显示了其思想的历史局限性，十七宫调实际上是在宋乐十九宫调的基础上又经过精简之后的宫调数目。周氏对宫调数的总结，是以当时元代北曲杂剧散曲所用宫调的实际状况为根据的，不重复收录借宫转调的曲牌，因而在宫调归属上全面准确地反映出北曲曲牌使用的历史原貌，同时还能指导曲家在填曲时不至于把借宫转调的曲牌当作本宫调的曲牌使用，造成连套上的混乱。周德清也因此成为真正意义上总结北曲宫调第一人。

　　作词十法中的“末句”、“定格”，反映了周德清比较清晰的制谱思想。“末句”是作词十法之九，共收列“庆宣和”等68首曲牌末句的谱式。周德清在谱式中先列出某一末句的平仄，然后再注出该句式所属之曲牌名。虽然没有相应的列出该曲牌的末句例曲，但是清楚地标出了平仄和字数，完全可以为作家填曲提供范例。“定格”是作词十法之十，共收列“名人词调可为式者”40首，实际上为37首曲子。

　　其中小令33首，带过曲3首，套数1首，概括了北曲的三种基本样式。周德清在每首定格中先列曲牌名，次列曲文，最后附上比较精到的评论。定格40章实际上是周德清对他自己所总结的北曲作词诸法以及北曲音韵格律所作的具体表述和举例说明。

　　定格和末句两部分共收曲牌108章，加上造语、对偶诸法举例所引曲牌10章，周德清实际上在“作词十法”里面一共讨论了118章曲牌的格律，去其重复，可得80余章。与元人四种散曲选本、臧晋叔《元曲选》以及任讷《散曲概论》所列的“小令、套数兼用”69调相比较，我们发现，周氏举例的80余章基本就是元代北曲常用曲牌③，奠定了北曲曲谱的雏形。

　　四周德清《中原音韵》之曲论思想

　　《中原音韵》之曲论思想散见于书序(包括自序和他序)和《正语作词起例》之中，集中体现在“作词十法”。“作词十法”具体说来，一知韵、二造语、三用事、四用字、五入声作平声、六阴阳、七务头、八对偶、九末句、十定格。

　　“知韵、用事、对偶、用字、末句”等五法，是周德清在继承传统诗论词论的基础上提出来的。“知韵、末句”等五法，是诗词曲三种艺术形式中带有共性的写作技巧。词为诗之余，曲为词之余，反映了诗词曲三者之间的嬗变关系，周德清正是对此有深刻的认识，不但看到了诗词曲之间的共性，而且特别强调五法在曲作之中的特殊规律，指出他们的个性。

　　“知韵”之法指出，曲韵“无入声，只有平上去三声”，并且详细地解释了平声有阴阳，入声派入三声的方法；“末句”之法，把末句的重要性提高到是否能成乐府的高度来认识，并且详列68种常见曲调末句谱式，标明平仄和字数，成为创作方面关于末句的指南。

　　而“造语、入声作平声、阴阳、务头、定格”等五法，几乎都是周氏首创，是他自己致力于北曲创作实践而做出关于写作技巧的理论性总结。无论是形式还是内容上，都超越了前代诗法、词法著作，尤其“定格”举隅及评语，论曲之奥妙，多所新见，更是发前人之所未发，并对后代曲论、曲谱有极重要的影响。

　　“造语”是“作词十法”之二，集中反映了周德清对北曲乐府语言技巧、语言风格的认识，也是他对传统诗论、词论有关“造语”理论的创造性继承，同样是他沉湎于北曲乐府三十年写作经验的总结。在北曲造语上，周德清通过定格例曲的评析，再三强调：“未造其语，先立其意，语意皆高为上”、“造语必俊，用语必熟”、“文而不文，俗而不俗”、既“要耸观，又耸听。“务头”法是“作词十法”之六，“要知某调，某句某字是务头，可施俊语于其上。”在定格例曲之下，周德清对“务头”处有简略评介。在周氏的观念中，北曲有一套之务头、一调之务头、一句之务头。

　　一调之务头位置主要在曲中收煞句上；一句之务头，往往与句式中平仄有关。“文律兼美”说，在《中原音韵》两处重点提及。

　　一是虞集、欧阳玄等人在序中对周氏北曲创作的评价。“尝恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理。由是文律二者，不能兼美；”①(虞集语)“高安周德清，通声音之学，工乐章之词。尝自制声韵若干部，乐府若干篇，皆审音以达词，成章以协律，所谓词律兼优者”。②

　　(欧阳玄语)二是周德清对前修时贤曲作的评价和他个人作曲的审美标准。周氏自序说：“有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者，有韵脚用平上去，不一一云也；”“吁考其词音者，人人能之；究其词之平仄阴阳者则无有也。彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，所谓成文章曰乐府也。”③北曲创作到了周德清的时代，已经明显出现了衰弱的趋势。而南曲作家不谙音律，出现了文人填词，艺工谱曲，互不相干的局面。

　　面对这种局面，周德清为了纠正时弊、力挽颓势，做出了自己积极的努力，提出“文律兼美”的思想，主张优秀的曲文既要遵守曲调，又必须有“协音俊语”作为衬托。他反对只讲究曲律的张打油曲，也摒弃那种徒快己意，拗杀歌伎之喉的游笔之作。周德清不但有北曲理论上的探讨，而且致力于北曲创作的实践，以理论指导实践，同时以实践来丰富自己的理论，其曲论多为针对散曲写作技巧而发，这对于当时和后代的散曲创作具有积极的现实意义。

　　五周德清曲学思想对后世的影响

　　《中原音韵》作为我国传统戏曲理论的奠基作之一，在创作实践上，它不仅是后代北曲作家谱曲填词时案头必备之书，而且还成为一部分南曲作家戏曲创作时重要的检韵依据；在理论探索上，《中原音韵》的曲韵、曲谱、曲论思想，对后代律曲、制曲理论的深入和开掘也产生了巨大的影响。周德清开启的理论风范、研究方法以及著述模式，为后世的戏曲创作和曲学研究提供了一笔珍贵的财富。

　　第一，《中原音韵》奠定了北曲曲谱的雏型。《中原音韵》总结了元代当时常见的北曲宫调曲牌的数目，并做了一些谱式定格的制作示范，并对带规律性的格律技法进行了比较全面的总结。因此它不但对明以后北曲谱编纂有重要参考价值，而且一定程度上影响了后世戏曲的创作。明代朱权《太和正音谱》是存世最早的北曲格律谱，只是在《中原音韵》所辑北曲调名谱录的基础上，“采披当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱”，将十二宫调335章曲牌配足例曲，标注平仄而已，没有更多的增修。后来出现的明范文若《博山堂北曲谱》和清王奕清等人的《钦定曲谱》北曲部分，依然维持着朱权北曲谱的格局，几乎没有变动。李玉《北词广正谱》虽在曲调数目上有所扩展，在新材料的开掘上，有所增加，但在谱式分析如韵律、平仄、句式、用字以及谱式排列和例曲分析等方面，仍未能突破《中原音韵》总的格局。清以后的出现几部大型综合格律谱，如《九宫大成南北词宫谱》、《曲谱大成》以及吴梅《南北词简谱》等，在制谱方法上仍然对《中原音韵》有一定的继承。

　　第二，《中原音韵》为后代戏曲和明清传奇的创作提供了用韵规范。《中原音韵》一经问世，就在戏曲界产生了很大的影响，成了“北曲的准绳”。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中评价说：“作北曲者宗之，兢兢无敢出入。”明代徐复祚《曲论》说：“诗有诗韵，曲有曲韵。……曲韵则周德清之《中原音韵》，元人无不宗之。”清代李渔《闲情偶寄》论编剧时也说：“自《中原音韵》一出，则阴阳平仄，画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者欲故犯而不能矣！”《中原音韵》在曲韵方面的影响不只是元代北曲，对明清乃至近现代的中国戏曲都有重要影响。

　　据周维培先生研究，认为明代前期传奇押韵主要是模仿戏文名著如《琵琶记》等的韵律，明代中期以后传奇尤其是吴江派作家的作品，主要依据《中原音韵》来检韵。他们的剧作在音路上非常接近北曲，如强调一出一韵，押韵严谨，排斥犯押；入声派入三声，不单独使用等。有些传奇还突破南曲押韵范围，连闭口三韵也照押不误。他们不仅在实际操作中遵从《中原音韵》，而且毫不隐瞒其排斥戏文韵律，追随北曲韵律的做法。①

　　如范文若《花筵赚凡例》说：“韵悉本周德清《中原》，不旁借一字。”卜大荒《东青记凡例》宣称：“《中原音韵》凡十九，是编上下卷，各用一周。故通本只有二出用两韵，余皆独用。”陈玉阳《詅痴符凡例》也说：“词韵不得越周德清，犹诗韵不得越沈约。……故记中一以《中原》十九韵为则。”基于《中原音韵》十九韵被许多传奇作家所采用这一不争的事实，甚至有研究认为，南曲的押韵也多受到《中原音韵》的影响。

　　第三，《中原音韵》开启了后代编纂曲韵、词韵专书的风气，其编排体例和内容安排历来为明清曲韵、词韵家所重视。后世几部具有代表性的南北曲韵书，对《中原音韵》都有继承。按照用韵特点和编撰方式，大致可以分作北曲韵书和南曲韵书两种②。

词牌格律范例篇2

　　一、文辞音乐

　　昆曲音乐始自文辞，曲牌是可辨音调的字、词、句在规定条件下的组合，且每个牌子具有各自的性格和功能。《春江》运用曲牌写作达到了昆曲文体的前提条件，用曲牌来表达和推动戏剧进程，抒发和铺陈戏剧情感，具有四个特点：一是南北曲的分场结合。将小生与闺门旦的三次同场设置为南曲，欲取南曲抒情婉转的长处；将神鬼仙冥的场次设置为北曲，更多展示激越之情。二是组牌连套与单曲的主观适用性，一场一宫调，意为寻求曲风差异性与曲意适情性。三是拆分曲牌句段分行分配唱腔，以满足戏剧需要。四是在结构上寻求整体的完整性，有引子与尾声，套曲保留首牌与主曲。

　　1、曲牌设置

　　曲牌的情感适宜性。《春江》择牌最优处是第四场的北双调，此套情感豪放激越、节奏明快，用以反击阎罗对张若虚开出的转世条件，表达其蔑视一切而情独辛夷的心理状态是极佳的。【新水令】【折桂令】两曲由散到紧，恰如金钟由缓及促，与《牡丹亭・硬拷》南北合套曲中的情绪基调相似。阎罗殿上以【四块玉】为代表的北南吕宫套，短小精悍、分角排布，很适合当时的场面。第五场的南仙吕入双调【园林好】套的选择，则能以舒缓之劲略带哀郁，适合于表现阴阳两隔之情态。剧中有两处择牌在情感上不太妥帖。其一是头场用一支【撼亭秋】生旦对唱和两支【腊梅花】小生独唱，这两个南曲曲牌在戏剧环境中适用于剧中人物做分别或回忆、思念，有违此处生旦遥遥初见、暮地动心的情感，故唱腔味道未尽其效。本处可考虑选用南仙吕宫【桂枝香】，或换引子后用南中吕宫【古轮台】。其二是第六场北黄钟【醉花阴】套三曲，游离了曹娥仙山讨药又暗露心迹终取侠义的情感释放，若排北中吕诸如【迎仙客】【榴花泣】【红绣鞋】等曲似更贴切。

　　曲牌的情境合理性。在现代戏剧体系中无法多场次连续使用整套曲，必定要做一些取舍，则各牌所处情境与相互搭配的合理性愈发重要。《春江》【园林好】套搭配称优，套前另结【风入松】引出辛夷的戏剧片段是合适的，只两者不宜紧接，需有隔断处理，作曲者便将前曲末两句改作清吟亦是高明之举。南曲套数曲牌搭配比北曲自由与灵活性更强。本套将【好姐姐】位置提前、插入【月上海棠】即为适应生旦之间情感变化的过程。第七场使用北正宫【端正好】与【滚绣球】两曲常规搭配也是合适的，只是因剧情关系已经无法使用后续套牌。这种只要套头的用法与第二场中【上小楼】北曲单场单曲孤用是否可取都值得思考。或可用一种调节方法避免【上小楼】孤用，即弃北中吕宫而改成与下一场连用北南吕宫套，因为本折“拘魂”与吊场“冥途”剧情紧接，相连更切“落花”之意。则鬼使单唱【一枝花】；张若虚用散板和上板灵活结合唱【梁州第七】；张旭唱【隔尾】哭友，并完成他的第二个戏剧功能，甚至可与小生【梁州第七】同台同步表演，增强其戏剧功能和情感张力；【隔尾】之后场景即到了第三场的冥府，改由阎罗开唱【牧羊关】，再往下就完成一套北中吕宫曲子。

　　曲牌连套音乐逻辑的科学性。套曲布牌时需预测好各牌子所处位置、应备功能、最终呈现的歌唱风格等因素。若非剧情需要必须转宫调，如转调、犯调、集曲等，则曲牌连套须注重宫调匹配。《春江》没有越宫转调，谨守曲牌各自的宫调归属，这是明智的做法。有些套数在音乐逻辑上尚可精致。如前者【新水令】与【折桂令】连用是“双调南北合套去南曲化北曲套法”，则紧接的第三牌为【雁儿落带得胜令】更佳，此三曲音乐结构非常连贯、情绪激越递进，很适合此时张若虚的戏剧情境。结构上看此处只是把属于配角的三支南曲改作念白代替，因此将北套法【沉醉东风】用做第三曲削弱了三递进的戏剧效果，后转曹娥带来阳世消息使该激昂情绪出现一落千丈的转变，则上述第三牌即是场次音乐的高潮处。另外在南曲中譬如【醉扶归】【小桃红】及【江儿水】等，或是前后曲牌衔接有重要的同构曲子，或是曲子内部有自身音乐定构，亦不可疏忽大意而解构其音乐逻辑。

　　曲牌与排场的匹配性。戏剧体制的变化使得昆曲唱工分配更加多元化，《春江》剧在曲牌适应戏剧排场方面处理得很有个性，不仅体现在曲牌数量上因需而唱，且将曲牌段落拆分配唱，将一人独唱、分曲轮唱与对唱、分段分唱相结合，这是新式昆曲剧目不能回避的方法。如第一场【醉扶归】末行唱两个句段便完成戏剧任务，于是将最后一个句段转给小生接唱，作曲者甚至变换板式以突显此时小生的心情。第三场中【梧桐树】【四块玉】【哭皇天】三支主曲均做分散处理，假如沿袭旧制每个主要角色轮换唱整牌则难免冗长。昆曲音乐的求新，在牌式、律式、曲式规范探索的前提下势必会在唱式上要有所发展。

　　2、格律规范

词牌格律范例篇3

　　关键词 高腔 曲牌分类 发展手法 湘剧

　　中图分类号：J825 文献标识码：A

　　1高腔介绍

　　湘剧高腔源于弋阳腔，是湘剧形成最早的声腔形式。在继承弋阳腔的基础上，在运用和发展中又受到青阳腔的重大影响，并在青阳腔“滚调”基础上，发展出富有特色的“放流”唱腔形式。在行腔吐字方面，因长期与湘东、湘中的语言，风俗习惯及民间音乐紧密结合，故调式色彩、唱腔旋律、节奏变化、演唱和伴奏等方面，均具有独特的艺术特色和地方风格，变成一支盛唱不衰、流畅自如、深受群众喜欢的声腔艺术――湘剧高腔。

　　2高腔曲牌的分类

　　2.1黄莺儿类

　　“黄莺儿类”曲牌是“商”、“徵”调式的。它是湘剧高腔曲牌中的一大家族。它的典型腔句“55 55 0 2 31 2― 黄莺儿类曲牌象《金莲子》《水底鱼》等。在板节，音调上处理得紧促、跳动，善于表现欢快、奔腾、急促的热烈气氛。

　　2.2四朝元类

　　“四朝元类”包括旋律和调式相近的曲牌。属于七声音阶的曲牌体，基本为商调式的结构。它的骨干音级是商、徵、羽、清角在旋律中，起着重要的调式色彩的对比作用。这类曲牌有《四朝元》《小桃红》《金字令》等。这类曲牌善于表现沉思、怀念、凄厉、忧伤的感情。

　　2.3山坡羊类

　　“山坡羊类”是腔句落音为角、羽而相呼应的曲牌。绝大多数还保持着原曲牌的基本结构。发展变化转化较其它类的程度要小些。山坡羊有两个基本腔句，一个是结束在角音上，一个是结束在羽音上。它的特点就是，落在角音上的腔句，结音之前必须由商音做为过度音，而落在羽音上的腔句，结音之前必须由徵音做为过度音。山坡羊类的典型音调是它的曲牌有《桂枝香》《山坡羊》《红衲袄》北《驻马店》等。这类曲牌具有激越、慷慨、悲壮的戏剧效果，旋律中若加上偏音和装饰音调，节奏的变化，又是抒情、婉转流丽的抒情唱腔。

　　2.4汉腔类

　　“汉腔类”是以五声音阶为基础的曲牌体，具有商、徵调式综合性质的结构特点。只要在旋律上加以变化处理，可以使曲调成为徵或商调式的结构。它的曲牌有《叨叨令》《汉腔》《小梁州》等。汉腔类曲牌具有气势磅礴，色调明亮的特点。一般用来表现威武雄壮的气慨。

　　3常用的旋律发展手法

　　3.1重复、“重复”是传统高腔常用的创腔手法之一

　　重复手法，对于使曲调特征、风格、性能的巩固、乐意的深化有很重要的作用。有三种情况：（1）严格重复，如《山坡羊》它的重复，使音乐情绪、性格特点得到进一步的加强。（2）变化重复，如《麻婆子》其基本腔句旋律不变，只是在部分节奏上予以伸缩增减，音调上予以加花或缩减。这种手法既能保持固有的风格特点，又能使唱腔旋律得到生动的变化，充分地发挥音乐的表现性能。（3）相间重复，如《懒画眉》这种相间手法运用典型的唱腔旋律，相同的腔句在曲牌中交替出现，只是在句首，句中的音调，节奏有所变化。使音乐性格突出，给人以深刻的印象。

　　3.2扩腔与缩腔

　　扩腔就是将基本腔句扩大，缩腔与扩腔相反，就是把基本腔句缩小，扩腔与缩腔是高腔的重要创腔手。

　　3.3 对比

　　在唱腔旋律中运用对比手法，是曲调发展的一个动力。

　　3.4转调

　　转调的手法，在高腔中运用是很为普遍并颇具特色的，转调在湘剧高腔中的表现形式有暂离调、移调、清角为宫、变宫为角、强行转调五种。

　　4曲牌变异

　　古老的湘剧高腔在几百年的长期传统流传中，曲牌音乐和曲牌结构形式在不断地演变。有以下几种演变情况：（1）同曲牌不同情绪，如《北《香罗带》》它们的结尾腔句的音调基本相同。（2）同腔异曲，如《六经经》、《经字经》是两支不同名称的曲牌，除了唱词句式的长短，字数多少以及词的四声平仄不同而引起音调的不同之外，其腔句和旋律骨干音都几乎一样。

　　5 结语

　　每一个剧种都有鲜明的名族性、地域性和特殊性，不同于其它任何剧种。但是另一方面，任何民族的、地区的艺术，又不是真空地存在着的，而是和各民族各地区的各种艺术形式相互联系，相互影响，相互交流。今天，湘剧高腔艺术的兴旺和发展，除了党的领导之外，还在于戏曲工作者们一反面真正掌握和继承本剧种固有的规律特点，另一方面还善于吸收融化各种姊妹艺术之所长变为自己身上丰富的营养，使湘剧高腔艺术的花朵，在百花丛中，真春斗艳，更加俊俏多姿，放出时代的奇光异彩。

　　参考文献

　　[1] 张九，石生朝。湘剧高腔音乐研究[M]。人民音乐出版社出版，1981.

　　[2] 高腔学术论文集[C]。文化艺术出版社出版，1983.

　　[3] 何为。戏曲音乐研究[M]。中国戏剧出版社出版，1985.

词牌格律范例篇4

　　【定格】

　　仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。

　　中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。

　　中平中仄平（韵）。

　　从词牌的格律安排上可以看到，上下片中各有两处对仗。而两处对仗的格律安排又有不同，前一处对仗平仄相异，“仄仄平平中仄，中平中仄平平（韵）。”。后一处的平仄相同，“中仄中平平仄仄，中仄平平中仄平（韵）。”。那么这样的格律安排起到了一个什么样的特别之处呢？所谓“同性相吸，异性相斥。”，平仄相异的对句情感态度和婉，平仄相同的对句情感态度激越。

　　这样的格律安排先和婉而后激越，再用一个很平常的五言句收尾。这样的做法恰似唱歌，没有谁第一句就可以唱到很高的音阶。先起个头，再把音量拨高。从句子的字数上还可以看出格律的妙处，第一个对句为六言偶句，第二个对句为七言句式。偶句中的词组两两成双，自然和婉。七字句三对词组加上一个转折的单字，最容易形成激越的态度。

　　同样，一些词牌的格律安排已经限制了情感态度的和婉。【喝火令】始见《山谷词》。六十五字，前片三平韵，后片四平韵。

　　仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

　　仄平平仄仄平平（韵）。

　　中仄仄平平仄，中仄仄平平（韵）。

　　仄仄平平，仄仄仄平平（韵）。

　　仄仄仄平平仄，中仄仄平平（韵）。

　　同样是平声韵的词牌，这个词牌的声情态度自然和婉。最主要体现在尾四句上，三句的前两字为双仄声，使用相同的词组。这样的连续排比，原本会把情感态度拨高，变的激越。但是这里不同，三个句子中有两个句子是偶句，这就限制了情感态度的变化。这样的一个小段落中已经形成了“抑扬顿挫”、“一唱三叹”的情致。

词牌格律范例篇5

　　一、 词句灵活。其唱词的句数可多可少，可截可接；每句字数不是十分严格，可加衬加叠，故词句灵活，长短也不甚严格。但是也有长短句词格稍严，齐言句则稍宽的词句。这种词格，有自由灵活、可容性较强的特点，且平仄不严，通俗易懂，易记易学，从而打破了拘谨的格律。

　　二、 主音相依。即把若干主音相同的曲牌归属于一类，而同类“曲牌”既可互相联接，也可以某一“曲牌”的主要乐句为基础，注入同类“曲牌”个别乐句进行重新组织，即集曲或集句。这种归属及编曲手法，有风格相近、音域相近、联接方便、转换自由的特点。

　　三、 滚唱自由。湘剧高腔沿用长短句词格（有的则不限），在曲牌之中，又可嵌入齐言式的连续上下句变化反复（俗称放流等），这些滚唱，一般沿用七言、五言、十言词格，比较自由，可以虚字、衬词、叠词、重尾、插白、或排比等等。这种形式，使剧情、思想、感情能够有更多条件予以宣泄和刻画。

　　四、 一泄而尽。湘剧高腔大多均是一板到底，且多系中速的流水板，亦少过门，只有短小的标点性质的锣鼓或帮腔伴奏。故历史上对之有“一泄而尽”的定评，今天仍保留了这一特点。

　　五、 帮腔多样化。有前帮、后帮、插帮、帮一字、帮片断、帮整句、以帮代唱等等。从帮腔功能上看，有启示性的、总结性的、渲染性的、标点性的、评论性的（第三人称）、动作性的、加强语气的、描绘内心活动的、制造意境的等等，这样，对刻划性格、抒发感情、加强舞台气氛等等，均起到了极大的作用，是湘剧高腔所具有的鲜明特征。

　　六、 锣鼓多彩。锣鼓并不限于“助节”，因组合的不同，其音色亦有变化，具有点染环境、制造气氛，加强语气、衬托重字要义、联接唱、白、统一高度节奏、烘托剧情的功能。

　　从上述几点看，湘剧高腔带有浓厚的民间特色，即有灵活多变、通俗易懂、易学易传等特点。至于它的音乐结构，既有曲牌联套的因素，也有板式变化的因素，分施于长短句词格及滚调部分。但总的看来，仍是以自由式的曲牌联套结构为主，或者可以说是曲牌联套的一个品种。至于帮腔，则是其他戏曲声腔所没有的形式，我认为，这将是今后湘剧艺术发展的基础，应加以珍惜与光大。

　　时过境迁，随着人们欣赏趣味的变化和文化、物质生活的日益丰实，今日的湘剧高腔已经难以适应广大观众，特别是当今青年人的要求，顺势而变，湘剧改革势在必行。要改革，首先就要摸清楚今日观众喜闻乐见的究竟是什么，然后据以进行改革，湘剧高腔艺术才会具有新的感染力和生命力而赖以生存下去。但改革必须建立在传统的基础之上，湘剧高腔流行几百年，已经成为人民群众所喜闻乐见的一种艺术形式，离开了高腔之所以成为高腔的艺术特点，犹如草木离开了泥土，恐怕难以存活。我想从伴奏、帮腔、音调方面提出一点粗浅的看法：

　　一、 伴奏。高腔中有加入民族弦管伴奏的（如浙江的西吴、候阳、松阳诸音腔以及调腔中的附加弦管者即所谓四平），是与徽戏、昆曲合班时才有，至今不过百年左右历史。这里诸腔并蓄后受昆、徽影响所致。但并没有真正发挥出伴奏的作用，只是依附于唱腔和帮腔、锣鼓，作同音齐奏式的托、保、衬、垫、补，既无过门，又无和声织体，更无配器上的变化。所以，作为伴奏，其作用是并不大的。要加入民族弦管伴奏，就该发挥弦管特性和作用，并与人声帮、合有所分工，同时要处理好清唱与带伴奏的比例，使之各尽其能，互相对比、互相衬映、互相补充。比如抒情慢板唱腔就可以用单个琵琶伴奏个别唱段部分；笛子可伴奏放散唱腔，小唢呐可以跟催人泪下的唱腔弦律等等。要有不同长度的引子、过门、尾声、行弦，也要有适合于表现不同感情和气氛的多种伴奏形式，包括不同的高腔剧种应突出其传统主奏乐器的伴奏形式，还要更好地与打击乐配合起来运用。打击乐不但有几百年的历史，而且是戏曲的主架，没有了它，不仅演唱会显得无力，甚至表演也会无所适从，因而打击乐的伴奏至关重要，是不能以弦管代替得了的，如若配合得好，能收到相得益彰之效。

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