讲稿：巴赫金的文学理论

讲稿篇1

　　布拉格学派的文学理论

　　一、概述 布拉格学派是结构主义思想的发源地。形式主义文论放弃了他们的“文学自足体”的美学孤立主义（自我封闭主义）之后，他们从纯形式主义立场后退，认为文学作品应当置于其社会环境来考察时，形式主义就引出了结构主义，“科学本身在变化---因而我们随之变化”（爱亨鲍姆）。布拉格学派的主要代表：穆卡洛夫斯基、雅可布森、沃迪契卡。

　　二、文学的符号学性质：布拉格学派对文学本质的考察

　　符号学思想是布拉格学派解释文学本质特征的固定出发点。穆卡洛夫斯基《艺术作为符号的事实》（1934）是美学史上第一篇系统的艺术符号学论文，为布拉格学派的理论奠定了独特的基础。在文章中他说：“艺术具有符号性质这一点，不仅显示于艺术与外部世界的关系中，也显示于艺术作品的结构组织里”（转引自《文学史》第一辑，第91页）。把艺术作品当作显示结构性质的一个符号，这就意味着文学研究思路的变化：研究文学，除了关注文学作品之外，还要探讨作者、读者以及最重要的一环----文学结构的历史性。对一个结构主义的理论家来说，符号是解释文学特异性所必需的概念。由于符号概念的引入，布拉格学派便跨过了形式主义文论的局限。

　　1、符号学理论的基本术语要诠：

　　符号：符号是传达意义的载体。任何意义的传达不使用一定的符号是不可想象的。因此，可以说，意义本身就是从符号所组成的信息中产生的。例如，足球裁判吹哨判罚点球：

　　发送者（裁判）---能指（哨音、手势）---所指（犯规违例、暂停、判罚点球）---接受者（编码）（信息）（解码）

　　从上述事例的分析可知，符号的完整定义是：发送者用一个可以感知的物质刺激，使接受者能约定性的了解某种不在场的事物的情况，这一可以感知的东西，就叫做符号。

　　能指/所指：二者是符号的组成因素。能指是符号中的“显现”（即可以感知）的部分；所指是符号的意指对象部分。在语言符号中，能指就是语言的“音－形”部分，所指是语言的“意”，即它所指代的事物或意义、思想、情感等。能指/ 所指的关系是武断规定的，也就是说，能指和所指的关联方式是规约性的。由谁来规定？由相对固定的社会契约所规定，例如给朋友送鲜花，得要根据对象的具体情况决定是送玫瑰、康耐馨还是送白色的菊花。而这些规定又往往由于文化背景和民族风俗习惯的不同而有很大的区别。因此，这又带来下面的问题：能指 /所指具有不对应性。为什么？因为使用不同语言符号体系的人，对能指/ 所指的分割标准不同，例如，中国人说“红茶”，英国人认为是黑的；中国人说白开水、白纸、白酒，外国人无论如何也看不出水、纸、酒的“白”色。由能指/ 所指的不对应性，说明：所指并不是明确地预先存在，等待着“能指”来“指”代它们。

　　言语/ 语言：言语/ 语言的区分是结构主义语言学家索绪尔对语言学作出的划时代的贡献。在此之前，语言学是一种个体语言学，或称描述语言学。结构主义语言学把研究对象界定为语言，而不是言语。为什么？在一个系统中，显在的、具体的行为总是受制于一个深层的、隐在的系统，结构主义者就把前者叫做表层结构，后者叫做深层结构。在语言符号中，言语是个别的、零乱的，语言则是系统的、有序的。索绪尔提出言语和语言的二元对立，是受到19世纪末社会学创建时期的一场争论的启发。争论中，杜克海姆坚持社会的集体意识观，而塔尔德则坚持独立的个人表现。索绪尔敏锐的意识到二人的差异实际上是一个语言/ 言语的二元对立关系。符号中言语/ 语言的二元对立具有相当普遍的意义，差不多的人文科学中，都可以找出一个或者几个言语 /语言的二元对立：上层建筑 /经济基础（马克思的政治经济学原则）；意识/ 潜意识（精神分析学）；无数的讲述实践 /“知识体系”（富柯的“知识考古学”）。在文学中，言语/ 语言的二元对立的表现就更为复杂：文学作品 /意识形态（伊格尔顿）；作品/ 生活（洛特曼）；批评/ 诗学（惹奈特）；叙述情节 /叙述语法（托多罗夫）；述本/ 底本（巴尔特）；作品的语言表现/ 构成元素的基本逻辑（格雷马斯）。

　　信息/符码：言语 /语言的二元对立，在符号学中首先表现为符号信息/ 符码的二元对立。符码是预先以某种方式规定好的把能指转换成所指的规则。没有符码，发送者进行的符号活动只是一堆能刺激感官而毫无规则的乱七八糟的游戏，而且完全不可解；而接受者不掌握符码，就无法理解符号活动所传达的意义，例如很多人不能欣赏交响乐、芭蕾舞和京剧，首先是因为没有掌握它们的艺术符码。如同一个不懂得围棋规则的人，观赏围棋怎么可能入迷呢？信息是符号的能指部分。一个符号活动是信息的发送者用符码把他要传达的意义转换成信息，而符号信息的接受者则用同一套符码把这信息转换成他所能理解的意义。例如，火车开车前，信号员用信号灯发出信息（灯的颜色，摇晃的方向、幅度等），司机根据既定符码将信息转换成意义。在上述活动中，发送者进行的工作称为“编码”，接受者所做的工作称为“解码”。

　　2、雅可布森对符指过程的分析和他对文学特性的解释：

　　符指过程：一个符号表意的全过程。雅可布森提出了符指过程六因素分析法：发送者（发电报的人）、接受者（用符码解读能指认出所指的人）、信息（能指，即电报）、接触（符号传送的中介渠道，即无线电）、符码（电码本）、语境（所指）。

　　与符指过程六因素相对应，有六种不同的功能：情绪性（发送者）、意动性（接受者）、交际性（接触）、元语言倾向（符码）、指称性（语境，即所指）、诗性（信息，即能指）。(说明：所谓元语言，是指符号的代码集合。元语言的原意是对语言诠释作出规定的语言。所谓“元语言倾向”，是指对编码、解码等元语言操作的关心。)雅可布森对符指过程六因素及其与之相应的六种不同功能，曾经提出下列经典图式：

　　语境（所指）

　　信息（能指）

　　指称性（所指）

　　诗性（能指）

　　交际性（接触）发送者-------------------接受者

　　接触（符号传送中介）

　　符码（编码本）

　　情绪性（发送者）------------------意动性（接受者）

　　元语言倾向（符码）

　　雅可布森不仅区分了符指过程的六因素，而且指出各种不同的符指过程并非平衡的，而是在这六个因素中各有侧重。当某一具体的符指过程强调六种因素中的一种时，某种特殊的功能就占据支配地位，成为系统中的“主导”，正是“主导”决定着符指过程的性质。

　　在六种功能中，如果一个符指过程突出诗性功能，即符号指向本身时，这个符号就成为艺术文本。在“诗性”即符号的自指性较为明显的符指过程中，符号表达的意思受到美感功能的干扰，所以读者往往会产生不同的语义联想，因此接受活动中往往有几个不同的审美和语义上的阐释。

　　雅可布森指出，诗性不仅出现在艺术中，日常语言中也常出现（“可怕的哈里”例：“一个女孩总是说‘可怕的哈里’这类话，人家问她：‘为什么要用可怕的这个词？’她说：‘因为我恨他。’‘既然如此，你为什么不说他是坏透的、可恨的、讨厌的等词儿呢？’‘我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适。’”雅可布森分析说，“可怕的”一词的音节读法中有一种品质不可代替，这个女孩喜欢这个词本身，而不仅仅是它的“所指”。此后，学术界就把雅可布森所说的这种“诗性”称为符号的自指性。）。

　　雅可布森指出的“文学的特异性在于符号指向本身”，对于文学本质的研究，开辟了新的思路，具有重要意义：一方面，雅可布森认为，“诗性功能并不是语言艺术的唯一功能，但却是它的主导性的、决定性的功能”，文学文本并非没有其他功能，只是在文学作品中，诗性占据主导地位；另一方面，他又认为诗性“加深了符号同客体间的根本分裂”，也就是说，符号的自指性越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比。例如，中国传统京剧符号的自指性很强（表现在服装、表演程式、脸谱、唱腔等方面），而认知性很弱；革命样板戏弱化了传统京剧的符号自指性（表现在淡化传统京剧的表现手段，加进现实主义手法，即“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”），从而使认知性得到强化；前者娱乐性很强，后者强调艺术功能的宣传教化层面。

　　3、横组合/纵聚合的双轴关系与文学类型的划分

　　西方文论史上文学类型划分的传统依据是亚里斯多得的“模仿”说，即根据模仿的媒介、对象和方式的不同来划分文学类型。例如，从模仿对象来划分，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”；如果从模仿的方式来说，“既可以象荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿”。（《诗学》第二章、第三章）

　　雅可布森从符号学角度重新审视文学类型，他对文学类型进行分类的根据是符号学中另一组二元对立：横组合 /纵聚合（转喻/ 隐喻）。

　　（1）横组合/ 纵聚合

　　横组合关系，是符号或符号链（符号链是有句法的符号集合，例如，“按姓氏笔画排列”就是一种句法）内各成分之间的有顺序的排列，因此，横组合也就是一个系统内各因素在“水平方向”的展开，这样展开所形成的任何一个组合部分，称为“横组合段”。

　　纵聚合关系，是横组合段上的每一个成分后面所隐藏的、未得以显露的、可以在这个位置上替代它的一切成分，它们构成了一连串的“纵聚合系”（又称“词汇套”）。因为它们是“垂直”展开的，故称“纵聚合”。

　　任何系统构成中必然出现这两个方面：横组合是系统本身要求的排列，纵聚合是系统内成分的选定。例如写诗，诗行按特殊要求形成横组合，“炼字”则是纵聚合上的运作（“春风又绿江南岸”，诗行是七言律诗排列的要求，“绿”字是纵聚合上的选择；又如“僧敲月下门”句中的“推、敲”，只是对横组合段上某一成分进行纵聚合轴上的选择。由此可见，横组合轴上的每个成分有若干可供选择的替代物（但每个成分具有的“可供选择的替代物”的多少各不相同）。

　　（2）横组合/ 纵聚合的双轴关系与比喻中的转喻/ 隐喻

　　雅可布森把“横组合关系”称为“结合轴”，“纵聚合关系”称为“选择轴”。横组合段各成分之间的关系是“邻接性”的，纵聚合各成分之间的关系是“相似性”的。邻接只有一种可能，而相似可以在不同的方面相似，因此，每一成分可以有一系列的纵聚合系。

　　雅可布森又指出，上述特征正是比喻中两个主要类型的特征：依靠相似性的比喻就是隐喻，就是因某一方面相似而替代（例如以鲜花代美女）；依靠邻接性的比喻就是转喻，就是因一定的邻接关系而替代（例如以辫子或裙子代美女）。

　　在正常的语言交流中，必须依靠这两者才能正常运作，缺少其中的任何一个方面，就会得“失语症”。失语症是一种由大脑受损伤而造成的疾病，主要病症是语言障碍。这种障碍可以分成两类：一是连接词、介词、副词等语言连接性因素的丢失，不能进行正常的句法组合，表现为词序混乱。这类病人丢失的是横组合功能（表现为语无伦次），但由于保持了纵聚合能力，找不到适当的词时会从纵聚合系中拖出很奇怪的词来作比喻（例如用“小望远镜”来代替显微镜，表现出“出语惊人”的特点）。二是纵聚合能力的丢失，无法从纵聚合系中选择合适的词，词汇极其贫乏，不能使用隐喻。但他们却保留了横组合的能力：句子的语法很正确，成分完整；想不出词来时会用邻接关系来代替（例如用“削苹果的东西”来代替“刀”）。

　　雅可布森通过对失语症的分析，得出结论：人的大脑语言区分成两个部分，一个管横组合，一个管纵聚合。也就是说，人类的基本思维方式中两个互相配合的系统，一个是横组合，另一个是纵聚合。

　　（3）任何符号活动都是从纵聚合轴向横组合轴的投射

　　由于横组合段是显现的，所以它是言语的基本关系；由于纵聚合系是隐藏的，所以它是语言的构成之一。

　　由于横组合段离开纵聚合选择就无法成形，所以，横组合段可以看作是巨大的、多元的纵聚合系的水平投影。我们接触到的符号链是横组合式的，但是，这横组合链是被纵聚合系控制着的。所以，雅可布森说，任何符号活动都是从纵聚合轴向横组合轴的投射。从这一原理出发，一切横组合不可能比纵聚合先行，正如言语不可能比语言先行一样。

　　雅可布森在详细讨论了横组合/ 纵聚合的双轴关系之后，提出了横组合关系即转喻性（邻接性），纵聚合关系即隐喻性（替代性）。从这一分析出发，他发现某些文学文本具有较强的转喻性，可称为横组合式文本；某些文学文本具有较强的隐喻性，可称为纵聚合式文本： A 横组合性文本（转喻性）B 纵聚合性文本（隐喻性）

　　-------散文 诗歌

　　英雄史诗（叙事诗）抒情歌曲

　　现实主义

　　浪漫主义，象征主义

　　电影的特写与蒙太奇 电影叠映镜头

　　A列的文体强调连贯、强调组成； B列的文体强调替代、强调暗示；如 如电影的特写与剪辑，是靠邻接性来推 电影中的叠映，是靠比喻关系连接。进电影的情节线索（如：少年--老年）

　　三、将文学作为一种审美结构来研究：布拉格学派的文学史论

　　文学发展的结构自主性和社会制约性的统一

　　-----布拉格学派的文学史论

　　1、文学史：从历史研究到文学研究

　　传统的文学史研究带有有偏重史学的倾向。中国古代，“史官文化”占据主流地位，文学史家多为历史学家，没有独立的文学史著作，文学的历时性研究多为历史著作中的《艺文志》、《文苑传》。中国古代这种把文学现象、文学作品当成一般历史事件来考证和阐释的文学史研究模式和方法，在20世纪以来的中国文学史撰述中依然占据主导地位。以取材详备、考证精核为表征的“实录”精神仍然是判断一部文学史著作优劣的主要尺度。在这把史学尺子的衡量下，最好的文学史研究自然全是史家所为（1）。把文学史当作历史研究的分支，先对作家生平与历史背景作综合研究，再以此来解释作品内容。从历史的角度来看一部作品，就需要把作品、作者和创作环境作为一个整体的网络来分析，就需要把一部作品的内容、它创作的主导思想与作者和创作环境相联系。勃兰兑斯认为，“从历史的角度考虑”，作者的思想特点是“因”，而作品是“果”，“文学作品透露了作者的思想特点，就象‘果’反映了‘因’一样，这种特点在他所有的作品中都会表现出来，自然也会体现在这一本书里，不对它有所了解，就不可能理解这一本书。而要了解作者的思想特点，又必须对影响他发展的知识界和他周围的气氛有所了解”（《十九世纪文学主流·引言》）。作品是作者的精神产儿，要了解作品就必须了解作者的精神特征，不弄清作者的精神特征就不可能了解作品；而要了解作者的精神特征，不是从作品去了解（如同精神分析学批评那样），而是要从作者的生活圈子和他周围的气氛去了解。这就形成了以下的一种文学史模式：通过文学作品之外的因素（知识界、作者的精神氛围）去了解作家的思想特点；然后用作家的思想特点来解释作品－－这就是勃兰兑斯对文学的历史性研究（而非审美性研究）。这种历史主义的文学史观也曾经是19世纪欧美各国文学史论的主流，在这种思想指导下写出来的往往不是“文学”史，而是风俗史、民族史，其代表作就是丹纳的《英国文学史》。

　　历史进入20世纪以后，随着西方文艺理论强调研究文学自身特征和价值的历史性转变，锐意创新的文论家开始倡导用文学内在结构要素的演化来描述和解释文学的变迁，文学史研究逐渐从依托社会历史背景转向关注文学自身结构的演化。俄国形式主义文论家蒂尼亚诺夫在《论文学的演变》一文中说，文学演变的研究有一个理论前提，那就是“首先应承认文学作品是一个体系，文学也是一个体系”，文学传统作为一个自在的体系，其演变就是体系内诸如风格、种类等因素的变化的现象。研究者的任务是分析作为一个体系的作品中的具体要素，并找出这些要素之间的“互相类比和互相作用”，从而总结出各种文学现象的演变规律。作为形式主义文论的后期代表，蒂尼亚诺夫又超越了早期形式主义文论的纯形式论，认为形式的演变会带来功能的变化，“文学系列的体系首先是文学系列的功能的体系，而文学系列是不断地与其他系列类比的”，因此，研究文学史的变迁就是研究文学体系与其他体系的类比和如何受到它们的制约（2）。蒂尼亚诺夫的“系列类比”概念的主要贡献，一是把文学史研究从史学附庸的地位中解放出来，强调对作品的审美结构要素作历时性的研究；二是从极端形式主义的立场后退，摆脱了把文学发展置于真空中的谬误，托多罗夫对此评价很高，说“这样一种出发点可以把历史的方面纳入文学的结构研究”（3）。

　　针对将文学史研究定位于历史研究而不是审美研究的传统观念，俄国形式主义文论强调文学是一个自成体系的自足体，必然把文学史的重心从历史研究拉向文学研究，而新批评派则更进一步，明确指出：文学史是文学研究的分支而不是史学研究的分支。韦勒克认为，文学史研究不同于历史研究，根本原因是由研究对象的差别所决定，文学史“必须研究的不是文献，而是具有永久价值的文学作品。一个历史学家必须在目击或叙述的基础上再现过去很久的事件，而文学研究者却与之不同，他直接触及他的对象：文学作品”（4）。历史文献记录的只是历史生活“文明的碎片”，研究者不可能直接面对历史，他要把收集到的有关历史资料进行组合、疏理，并对历史文献作出后设性思考，寻找它们与其他历史因素如政治制度、社会风俗、文化变迁等的因果关系。在历史研究中，考证、确定工作对象要占据研究者大量时间，耗费巨大的精力，这是为历史学作为一门实证科学的特点所决定的。迈耶在《历史学说及方法论》中指出，现实中存在过的事实是一切历史的基础，“如果作为一个历史学家，竟然不能完成这种任务---确定曾经在现实中存在过的事实这一历史学家首要的根本任务，并且不知道实际的事物及具体的事件，那么他的全部劳作犹如空中楼阁”（5）。而文学作品作为文学史的主要研究对象，研究者是“直接触及”的。和其他历史研究不同的是，艺术文本既是历史的，也是现时的，同时还是自具完整性的。韦勒克认为，“一部文学艺术作品是一种具有一定连贯性和完整性的语言结构”，以往的研究者对此认识不够，新批评派的贡献在于把文本语言结构的分析提到空前的高度，改变了“以往的文学研究常常与这一（艺术）整体的意思全不相干，过多地从外部了解个人的经历、社会条件、历史背景”的局面（6）。当然，新批评派的理论家并没有否定历史知识与诠释诗歌有关，只不过他们是以承认文学作品是一个连贯、完整的语言结构为前提，来讨论文学与历史的关系的。韦勒克说，新批评派无意将文学与现实的联系人为分开，因为“词汇有它们的历史，流派和技巧源出于一种传统，诗歌常常涉及到当代的现实”（7）。另一位新批评派理论家布鲁克斯也指出，“批评家需要历史学家的帮助”，同时“诗必须作为诗来阅读---即它所‘说’的是批评家要回答的问题，没有任何历史现象能最后决定诗说的是什麽”（8）。韦勒克评价这种观点，既“承认历史知识的附属价值，当然也没有否定文学史的独立地位”（9）。

　　布拉格学派的理论直接承续俄国形式主义的基本思路，并作出了进一步的发展。

　　文学史的文学研究性质使文学史的任务集中在两个方面：解释历史上的文学作品和探讨文学史演变规律。前者是在纵向比较中找出作品的独创性，确立作品在文学传统中的地位；后者是发掘文学发展变化的内在和外在的复杂原因，总结文学史变迁的规律。

　　2、研究文学审美结构演变的内因和外因：布拉格学派的文学史论

　　传统的文学史论偏重于考察社会文化因素对文学发展的影响，往往用历史的研究取代文学的研究，忽略了文学发展的自主性；俄国形式主义文论则走向另一个极端，离开社会历史条件孤立的研究文学，片面强调文学的自主性。如何克服传统文论和形式主义文论各自的片面性？布拉格学派的理论家从结构主义的思路出发，提出了一种有别于二者的文学史观：文学的发展是由“文学结构自身的合理发展”和“社会历史的外部干涉”这两种因素形成的合力所决定的。

　　穆卡洛夫斯基指出：“每一个文学事实都是两种力量--结构的内部运动和外部干涉的合力所决定的”，“传统的文学史的错误就在于，它注意了外部干涉，而否定了文学的自主发展；形式文论的片面性则在于，它把文学过程置于真空之中。”（《什克洛夫斯基捷译本序言》，《美学文艺学方法论》第514页）在理论倾向上，布拉格学派对俄国形式主义文论有更大的兴趣，他们甚至承认自己是俄国形式文论的新发展。因此，布拉格学派的理论家依然强调文学的自主发展，充分肯定俄国形式文论的最大贡献正在于它对文学自主发展的研究，认为这一研究使形式文论“发现了文学演变的特性，把文学史从对一般文化史乃至对意识形态史、社会史的寄生关系中解放出来”（同上）。但布拉格学派没有停留在形式文论的理论高度，而是向前跨进一步，它所倡导的结构主义文学史观，分别吸收了形式文论和19世纪传统文学史论的合理内核，又注意克服各自的偏颇，“作为上述两个对立面的综合，虽然也保留着自主发展的公设，但并未抽空文学，没有取消文学同外部世界的联系。因此，它能使人充分把握文学的广度和规律性”（同上）。

　　1934年，穆卡洛夫斯基出版了一本名为《普勒的诗--试论诗歌之结构及其源流发展之分类》的书，从副标题可以看出，他的意图是通过解读分析普勒的诗来建构自己的文学史理论---解释文学演变过程的结构理论。穆卡洛夫斯基认为，文学作品有一种“自有动力”；文学是一个自足的系统，有内动变化的倾向，它的内在张力和矛盾足以刺激推动系统内部的转变，因此，研究文学史就是要抓住那个不停演化的文学结构的连贯性。研究文学结构的连贯性，是文学史研究的第一步，这一步的任务是阐释文学演化中普遍存在的内在质性。在研究文学结构的连贯性时，穆卡洛夫斯基提出了一个值得重视的理论：文学史上的作品具有两类不同价值，“进化价值”和“美感价值”。他指出：“对文学史家来说，作品的价值决定于作品的演化动力：要是作品能重新整顿组合前人作品的结构，它便有正面的价值；要是作品只接受了以前作品的结构而不加改变，那便只有负面的价值。”他认为，文学批评中的审美评价，“看的是作品中凝定了的、有规限的形态”，而“历史性研究所看的是诗的结构在不停的演变中，各因素之间不同的组合及其关系序列的重整。”古尔加在分析穆卡洛夫斯基这本书的时候说：“在捷克国家主义复兴初期，普勒的诗篇曾在文坛放过一阵光彩，但瞬息便沉寂下来，只有诗人学者以之为研究对象。”显然，穆卡洛夫斯基关注普勒的诗，着眼点是它的演化价值，是为了通过它去探讨文学演变的源和流。

　　穆卡洛夫斯基提倡在文学史研究中着眼于“进化价值”，并不是说可以不理“美感价值”，只是想避免因为偏好某些美感而流于执着，不能看清楚文学演变的源流。

　　穆卡洛夫斯基在阐释了文学演化的内在质性之后，紧接着就开始讨论诗歌的结构与文学之外的现象的关联。他反对把文学孤立起来，置于真空中进行研究。现实生活中各种不同的结构系统（如政治、经济、意识形态、文学等）的演化，既不可能同步发展，也不可能互不影响，各种不同的结构系列可以看作是一个更高层次的结构中的元素，各种元素处于不同级的地位，分成主导或次要、边缘等级别。穆卡洛夫斯基在文章中，就是以普勒的诗作为范例，来说明文学的内在发展怎样受到一个更高层次的结构中主导系列的影响：普勒所处时代的文化结构中，“主导”元素是政治（即即国家主义），诗人创作《大自然的雄伟》，其外在动机是希望得到上层社会的支持，从而扩大捷克人的国家观念；他之所以刻意挑选“写景诗”这种文学类型，是因为这种文类深受接受过高深教育人士的青睐。

　　由此，穆卡洛夫斯基正面阐述了文学结构的自身演化如何构成文学变迁的外因，同时又指出了文学结构和其他演化系列之间的相关互动，这种相关互动成为文学变迁的外因。那么外因作用于内因的条件和途径又是什麽呢？穆卡洛夫斯基指出，外来因素和外来干预能否对文学发展起作用、起多大的作用，要由文学系列的需要而定。影响（或称为“干预”）文学的外来因素很多，而且分为不同的层次：A。社会结构、社会组织；B。文化结构，包括科学、宗教、政治和其他艺术等不同的文化系列。文化系列的发展，都是社会组织、社会结构变化的反映，所以它们属于不同的层次。由社会组织、所有文化发展系列这两个层次组成的外因，对文学发展的影响不是直接的，必须经过作家个体这一中介。“从文学发展的规律来看，这些外来的干预是‘意外’的，而这些足以影响发展中的文学的意外为数极多，有的是从别的文化发展系列（其他艺术、科学、宗教、政治等）而来的，它们全都是社会组织变化的反映，只是它们透过了创造者的个体对文学产生直接的影响。”个体是外来因素影响文学发展过程的汇聚点，“个体形成了一个汇聚点，所有能够影响文学的外来因素都在这里集合在一起，同时，它也是一个起点，让这些因素开始影响文学发展。所有影响文学的东西都是通过个体这个中介来进行，个体是唯一能够直接与文学接触的外来发展因素，别的只能通过它这媒介来跟文学进行间接的接触，这些外来因素都可以包含在个体的范畴里。”为什么外来因素的干预只能通过作家个体这个唯一的中介渠道呢？穆卡洛夫斯基在《个人与文学发展》（中译文见《文学史》第一辑，北京大学出版社1993年版）中专门讨论了这个问题。他指出，文学发展的实际过程中往往有很多“意外”，无视这些“意外”，就会陷入因果决定论，而这些“意外”都是由作家个体的创造性带来的。因此，他认为，作家在文学发展中不是无所作为的，不能排除作家个体的因素来讨论文学史的发展。什麽是发展？“发展是事物在时间中出现的规则性改变，它其实是两种相反趋势的结果：一方面，发展中的系列始终维持着自我，如果失去了自己的本体，人们便不会把它们理解为同一系列的东西；另一方面，它却又不断地干预自己的本体，否则便不会带来改变。这种对本体的干预便是发展的动力，而对它的保留则令这动力添上规则性。所以，干预本体的刺激肯定是在发展的事物之外。”在穆卡洛夫斯基看来，“文学跟个体的相互矛盾是所有文学发展最基本的相互矛盾”，它包含了所有别的矛盾，因而也是最为复杂的矛盾。人以其实践活动成为历史的创造者，作家的主体性对文学史的发展会是无所作为、会听命于文学结构自身的发展吗？真正的作家都具有创新欲望，这使他们不可能听命于传统，总是千方百计“干扰”传统，破坏文学结构自身的稳定性、保守性，由于作家因素的参与，从而造成文学变化发展的复杂性、开放性和不可预测性。不过，作家个体的“意外成分”和“难料之处”并非随心所欲、完全不受限制。之所以把个体视为外在干预影响文学发展的唯一通道，就在于个体既在和文学传统的矛盾斗争中推动文学的发展，同时他本身又受制于社会历史的发展，自身不可摆脱的成为整个社会及其文化的一部分。

　　穆卡洛夫斯基坚持文学史既要考虑因为各项因素不断移易而形成的文学结构的发展，也要考虑外来影响，虽然这些外在因素不是文学发展本身，但却无疑决定了文学发展的每一个阶段。传统文学史的错误是只理会外来的影响而否定文学独立发展的可能，而“形式主义的偏差”却把文学活动孤悬于真空之中，二者都把制约文学发展演变的多种因素、文学演化的多种可能性和复杂性作了简单化的处理。穆卡洛夫斯基试图回到文学史演化的实际来思考问题。他在分析文学发展和社会发展的关系时，充分注意到了作家的主体性，引进了“作家个体”这一概念，认为“文学史是文学结构的惰性和个体强加干扰的斗争史”，是文学传统的保守性（为什么会有保守性也作了分析）和作家个体的创造性之间的矛盾斗争构成了文学发展的强大动力。

　　传统的文学史论看到了外部因素对文学发展的影响，却始终没有发现这种影响的途径。布拉格学派的理论贡献就在于，他们竭力去发掘社会生活是通过什麽方式和途径、在何种意义上影响文学的流变。同时，布拉格学派的理论家关于作家个体在文学史发展中的作用的分析，也启发我们在文学史研究中对作家创作的文学史价值作出更为准确的评价：对于那些艺术上比较完美和成熟的作品，其文学史价值固然应该给予重视，而那些不太成功的作品（这样的作品在文学史上占大多数），也有不容忽视的文学史演化价值。作品的文学史价值主要体现在“出新”二字上。被一般读者遗忘了的“不太成功”的作品，也可能具有“创新”（开拓一条创新的方向）的价值，值得文学史家重视；而那些经受了时间汰选而留传下来的成功的“经典作品”，从文学史的角度评价，就要看它身上所展示出来的新趋势的全部素质。换一句话说，创新但不一定成功的作品，开拓了一个发展的趋势；而成功的经典之作，则把那种趋势的潜在素质展露无遗。

　　3、布拉格学派文学史论的启示

　　文学史研究是一种探讨文学演变规律、阐释作家作品的科学认知活动，作为科学的认知活动，必须以一定的范式为起点，从某种设定的理论出发建构模型，同时研究者应充分考虑模型的可实践性。从研究工作的实际过程来说，理论设定对于文学史材料具有优先性。长期以来，我国的文学史研究缺乏专业性的理论指导，文学史研究者对于当代文学理论，特别是文学史理论比较隔膜，因此在处理文学史研究中的具体问题时，难以走出陈旧的解释模式。

　　*文学史研究的英美模式、苏联模式和中国模式

　　英美模式 着重学术考证和作品欣赏，近年来也对思想和社会背景给以更大注意。分期大体依据朝代和世纪，也用“文艺复兴”“启蒙时期”等思想潮流来划分，“浪漫主义”也作为一种文学运动给予总体叙述，“现代主义”也是常见之词，但“现实主义”很少用于小说以外的体裁，就在小说中也主要指19世纪中叶狄更斯诸人所作。重点作家叙述较详，也着重思想内容，但结合艺术和语言特点来谈。写法虽人各不同，受推重的则是一种有深度、有文采的一类。英美模式有学术性，可读性，但系统性不强。

　　苏联模式 系统性强，如以人民性或现实主义为线索贯穿全书，叙述有一套程式，往往是时代背景加作家论，作家论又有其程式，即生平----创作历程----小结，所叙偏于思想内容，仅在小结中有一二语涉及艺术。这个写法不仅见于安尼克斯特的一卷本英国文学史，苏联科学院世界文学研究所的多卷本也大致如此。苏联学者致力于发现英美人所忽略的作家如宪章派诗人、工人小说家特莱塞尔，颂扬有革命性的作品如《牛氓》，但轻视或根本不提在英国家喻户晓的作家如琪恩·奥斯丁。苏联学者也是“重写文学史”，然而史的根据不足，对于二十年代以来英美文学研究的新成果知之甚少。叙述的文字也比较空泛，刻板，不似在谈文学而似在谈政治。这个模式有宏观，有发现，但对英国的历史和现状的了解不深，评论也是粗线条的。

　　上述两种模式都曾影响过我们，解放前是英美模式，主要在教学中；解放后是苏联模式，主要是文学史的编写中，五六十年代出版的中国文学史就有后者的影响。这影响并不都坏，它使我们写得有点系统，注意政治经济背景，注意分析作品的思想内容。

　　回过头来看看中国文学史的模式。首先，有没有中国文学史模式？一方面，可以说没有。第一本名为《中国文学史》的书是林传甲根据一本日本教材编的，1904年在广州出版，内容驳杂，文字也无特色；此外，黄人在20世纪初也编过一般中国文学史的书。另一方面，我们却发现：论述文学发展、品评历代作家作品的著作古已有之，《文心雕龙·时序》就是一篇浓缩的从上古到五世纪的中国文学史。从杜甫到元好问又有一条用韵文评述前代诗人的传统，形成一种诗史雏形。

　　20世纪以来，各类文学史纷纷问世。体裁史如王国维的《宋元戏曲史》（1912），断代史如刘师培的《中国中古文学史讲义》；更近一点，鲁迅的《中国小说史略》（1920）和《中国小说历史的变迁》（1924）是开创性的体裁史，《汉文学史纲要》（1926）是概略的通史，可惜只写到汉代就中断了；在《新文学大系·小说卷二》（1935）的序言里他又对现代文学中的几个文学团体作了特写镜头式的评述；而《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文又使我们看到，如果不是早逝，鲁迅将会写出怎样警辟而又文采灿然的魏晋文学史以至整部中国文学史！

　　闻一多也有一部概略式的《中国文学史稿》（1944），其中有一篇《四千年文学大势鸟瞰》把全部中国文学分成四段八大时期；他对中国“文学的历史动向”的认识是：从西周到北宋“这大半部文学史，实质上都是诗史”，“中国文学史的路线从南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”（1943年致臧克家信）。这部文学史不仅存在于概略和鸟瞰里，实际上也开始了写作，成果之一就是《唐诗杂论》，其中《宫体诗的自赎》一篇就显示了这位诗人文学史家是怎样在评叙一种诗体的演变时把诗人的敏感和历史的眼光结合起来的。

　　钱钟书的《谈艺录》里谈过文体演变，《宋诗选注》里讨论过一个重要诗派的兴衰得失，他主持的《中国文学史》唐宋卷，他写的其中一章《宋代文学的承先和启后》，追源溯流，描述了一个时代的横断面，既有宏观，又有富于启发的细节和引证。

　　以上回顾还远没有包括胡适、谢无量、郑振铎等人的文学史著作在内，但这也说明，中国有探讨文学演变、文学体裁的兴衰、品评古今作家作品的深远传统。所谓文学史的中国模式不就在其中么？

　　英美和苏联两种模式都有不能令人满意的地方，所以要把中国模式请回来。例如：

　　1、通过全盘的文化研究来勾画文学史的大脉络，如闻一多之所为；

　　2、通过对文学体裁的精湛研究来确定文学演化的特殊形式和一代文学递接另一代文学的明显轨迹，如王国维、鲁迅之所为。这是中国文学史家做得最有成绩的事情，今天的中国学生都对中国文学有一个唐诗－宋词－元曲－明清小说的演化图；

　　3、所有中国文学史家（从刘勰到钱钟书）在写法上都有一个共同的特点：简练、有文采，他们所写的文学史本身都是绝好的文学作品；

　　4、他们还告诉我们如何吸收外来的新思想的精华和做学问的新方法。刘勰精研佛教思想，王国维把过去中国士大夫轻视的戏曲列为重要的文学品种，鲁迅在文学理论上向苏联“盗火、在文学史写作上则参考日本学者的著作，闻一多主张要广于借鉴西方的长处，才能“继续做自己文化的主人。总之，不论对于什么西方思想文艺新潮都能抓住它的要害，并善于辨析，既占有新材料，又进行新分析，这样，才能写出高质量的文学史著作。

讲稿篇2

　　我方支持的是作品中不应该抒发作者的情感。

　　作家之所以能够进行创作，是由于他们有着比常人更丰富更细腻的情感。（不否认作者应该具有强烈情感的积蓄，这种敏锐的感知力也是成全一个伟大作家的重要条件。但正因为作家拥有比一般人更为细腻丰富的情感，才更应该在作品中进行控制，不然情感泛滥的后果就是让泛滥的感情淹没了他的心灵，淹没了他的视野，作品成了作家在情绪失控下的诠释，那也称不上是健全的文学作品了）正是这丰富而细腻的情感给了作家创作的动力，又是这丰富而细腻的情感赋予了文学形象以血液。（应该是读者赋予人物形象以生命，因为作品一旦被创造出来，就不再是原来单纯的蕴含作者情感的物品了，读者的阅读与消费才算是完成了作品的整个过程与周期，因此，读者的再创造已经不关作者的事情了，作者也管不着了，正如每个人心中都有一个哈姆雷特，这个哈姆雷特是读者的，不是莎士比亚的，所谓的人物情感是属于读者的哈姆雷特的情感，因此是读者的理解赋予了人物活力，给他以血液，给他以生命力）

　　作家情感赋予角色情感比如曹雪芹在描写红楼梦，既有林黛玉的多愁善感，又有王熙凤的泼辣犀利，也有贾环的猥琐恶劣，在描写这些人物时作者曹雪芹带入的并非自己的情感，而是角色的情感，不然就真的是人格分裂了，正如很多作家所言，一开始以为自己是在表达自我的观点，写到后来才发现已在不知不觉中被自己所设计的人物角色带着跑，一字一句都是以人物面临的情节环境为考量，因此，不可混淆两者之间的区别。

　　创作的目的是为了表达情感这种情感应该属于作家的自我情感，是他个人的，而在文学作品中表达出来的则应该为作家认识到的人类情感，不能将自我情感与人类情感想混淆，自我情感表达的倾向于一种私人性，而艺术情感表达的则是一种更为宏大的共同性，这是与全人类的共同情感息息相关的，这也是一部伟大的作品区别于浅薄作品的地方，也是前者能够流芳百世，后者只能湮没在历史的尘埃里的原因。正如一些伟大的作者如卡夫卡、福楼拜等在作品中所表现出的，在创作时不加入自己的意见，不干涉事物本身，其表达方式是从容的冷静的，正如包法利夫人的创作，作者并未表达出对于人物行为的价值判断，哪怕是出轨，偷情，依旧用事情发展的冷静语调不急不缓地叙述着，让读者在不干涉价值观念的语句中渐渐形成千姿百态的自我态度与观点，这正是一部优秀作品能千百年来为世人所津津乐道之处了。

　　另外我想补充一点，客观冷静，站在旁观者的角度思考的叙事手法不仅能够让文本充满理性的思考，也能给读者带来极大的想象空间，让读者自己去填充，如一些作品中的开放式结局便是如此，它并不对事物、角色进行评价，而是由读者根据自己的阅读，结合自身的经验、背景来形成自我的看法，极大地提高读者的阅读自主性，尤其，对于如今良莠不齐的文学消费市场来说尤为重要，我们知道，现在一些浅显低俗的文学读本充斥市场，受众对于图像文本，浅白文字的依赖程度前所未有的高涨，这是快节奏的生活方式的产物，同时也是一种文学的无奈，因此含蓄，不介入读者思考的作品更应该获得发展与肯定，具备独立思考与审美的阅读者也是时代的需求，也只有读者的文学接受程度提高，独立思考能力加强，文学水平才能更快地提高，文学创作的发展才能峥嵘向上。

讲稿篇3

　　巴赫金的文学理论

　　一、巴赫金：享有世界声誉的苏联文艺理论家 巴赫金（1895－1975），1895年11月17日出生于奥廖尔市一个银行职员的家庭，1918年从彼得堡大学语文历史系毕业。1929年巴赫金出版了专著《陀斯妥也夫斯基创作问题》，此外，他还和学术上的朋友沃洛希诺夫合作，出版了《弗洛伊德主义》（1927）和《马克思主义与语言哲学》（1929），和梅德韦杰夫共同撰写的《文艺学中的形式主义方法》也于1928年出版。在苏联二十年代自由的学术气氛中，巴赫金站在文艺学、语言学学科发展的前沿，善于吸收相邻学科的理论成果，形成了一批有价值的研究课题和处理这些课题的独到见解。苏联著名文艺理论家卢那察尔斯基在《陀斯妥也夫斯基创作问题》刚出版，就在当年10月的《新世界》杂志上发表《论陀斯妥也夫斯基的“多声部性”》的书评，称之为“对陀斯妥也夫斯基小说艺术结构的一部最深刻的研究著作”。在20年代的研究中，巴赫金主要探讨了文学、语言和一般文化的哲学和理论问题（行为哲学，一般哲学美学，语言哲学，对陀斯妥也夫斯基创作的艺术结构研究）。

　　在二十年代末期开始的“肃反”狂潮中，巴赫金蒙受不白之冤，从1930年到1936年在哈萨克小城库斯塔奈市度过了流放的岁月。1937年结束流放生涯，在离莫斯科不远的基姆雷市当中学教师，一直干到1945年。在这一段时间里，巴赫金侧重研究了文学和文化的历史发展问题、历史诗学的问题。他的另一部主要著作《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》（1965年出版）就完成于30年代。在这一时期，巴赫金还写了一系列小说理论方面的著作，其中有《小说语言》、《史诗与小说》、《小说语言前史片断》等。

　　卫国战争胜利后，巴赫金调到摩尔达维亚大学，主持该校共同文学（即各国文学）教研室工作。早在1940年，巴赫金就已经完成论拉伯雷一书，并将它作为学位论文提交给苏联科学院高尔基世界文学研究所，由于大战爆发而未来得及安排答辩。1946年秋，该所终于为巴赫金论拉伯雷的书安排了答辩，4年之后，授予巴赫金副博士学位。巴赫金在摩尔达维亚大学工作到1961年，由于健康原因而退休，但没有停止他在教研室的研究工作。1969年，由于健康情况恶化，巴赫金注到了莫斯科。在莫斯科巴赫金的身体再也没有好转，但他仍以顽强的毅力，继续工作，抓紧时间整理未发表的著作。

　　从50年代到70年代，巴赫金的研究兴趣主要是文本问题、言语体裁问题、被他称之为“元语言学”－－一门特殊语文学科对象的陈述和整个语言人文学科思维领域的哲学方法论基础问题，研究成果大部分收入《语言创作美学》（1979）一书。这本文集收集了巴赫金前后共55年中未见发表或散见于各种期刊的论文，如发表于1926年的《生活语言与诗歌语言》、发表于1930年的《论诗学与语言学的界限》等，展示了巴赫金的学术和哲学思想的演变过程。

　　巴赫金的学术影响从六十年代开始。由于历史的原因，巴赫金的文章，有的如《小说话语》未能及时发表，有的发表了也未能引起应有的重视，如《陀斯妥也夫斯基创作问题》，等到巴赫金的著作重新获得发表的权利已是1963年了。这一年两位青年学者柯日诺夫、鲍恰罗夫在图书馆的故纸堆里发现了巴赫金的《拉伯雷》手稿，并使之出版，又努力使巴赫金再版了《陀斯妥也夫斯基诗学问题》一书。巴赫金理论的价值逐渐在俄国得到公认，用复调理论分析陀斯妥也夫斯基的作品已被普遍使用。

　　1967年朱莉亚。克里斯蒂娃（保加利亚裔）移居法国后，在巴黎《批评》杂志发表《巴赫金：词语、对话与小说》，促成西方将《拉伯雷》和《陀斯妥也夫斯基诗学问题》在1968－1970年间迅速译成法文和英文出版。此后，西方开始掀起巴赫金热，各种阐释巴赫金理论的术语不断出现，诸如“对话批评”、“媒介学说”、“交流活动哲学”、“对话哲学”等等。巴赫金理论的核心是对话性，克利斯蒂娃从一开始就注意到对话；托多罗夫的《米哈依尔·巴赫金：对话的原则》、《对话批评？》；美国理论家霍奎斯特为出版后轰动了欧美的巴赫金小说理论文集题名为《对话的想象》；莫尔逊编辑的对巴赫金的讨论文集《巴赫金：有关他作品的论文与对话》，等等，都把注意力集中在对话上面。这样，巴赫金理论的核心----对话性逐渐凸现出来。巴赫金理论贵在他提出了一个新问题：叙事文本的对话性问题。而“提出一个问题，往往比解决一个问题更重要，因为解决问题也许仅是一个数学上或实验上的技巧而已，而提出新问题，新的可能性，从新的角度看旧的问题，都需要有创造性的想象力，而且标志着科学的真正进步”（爱因斯坦语）。

　　对话性理论何以在当代文艺学甚至思想史上产生如此重大的广泛影响？人类思想的发展史，特别是本世纪以来伴随着知识的爆炸而出现的种种新思想、新观念、新体系、新学派的此起彼伏、不断更替，使人们逐渐形成这样一种共识：不存在一个终极的、统辖一切的理论，每种理论都不过是一个主观的视角，所有主观视角所观察到的东西有客观真理的部分，也有其观察的死角，即不科学的主观臆想的部分；只有把所有主观视角中合理的部分沟通、互补，才是人类对某一问题的认识所达到的现有水平。我们无疑应该努力使我们的认识达到这种最高水平。由此必须集各家之所长。巴赫金的对话性为实现这一理想目标提供了一种可操作的理论思想。

　　中国是在80年代，随着西方思潮的引入，随着对陀斯妥也夫斯基研究的重视，才知道巴赫金其人。最早介绍巴赫金《陀斯妥也夫斯基诗学问题》的是夏仲翼先生，他于1982年在《世界文学》第4期评介陀斯妥也夫斯基《地下室手记》时，介绍了巴赫金此书，并翻译了该书第一章。八十年代中期到八十年代末，除了翻译出版了巴赫金的代表性论著，如《陀斯妥也夫斯基诗学问题》、《弗洛伊德主义》、《文艺学中的形式主义方法》等，关于巴赫金的研究主要见之于钱中文的3篇讨论巴赫金“复调小说”的文章和三次对巴赫金复调小说理论的不同意见的争鸣；进入九十年代以后，巴赫金的研究进一步展开，继续翻译出版了40余万字的《巴赫金文论选》，在研究方面除赵一凡等人的单篇论文外，出版了董小英的研究著作《再登巴比伦塔----巴赫金与对话理论》，巴赫金研究由借鉴他的理论解读陀斯妥也夫斯基到运用多学科方法发掘巴赫金理论的超前意识和丰富内涵，在世纪末的回眸中来审视、来判断巴赫金的理论贡献。

　　（巴赫金生平和学术经历的资料来源：A。科日诺夫、孔今：《米哈依尔·米哈依诺维奇·巴赫金：生平与活动简述》，见《诗学和文学史问题》（文集），苏联，萨兰克斯，1973年。B。安娜·塔马尔琴科：《米哈依尔·米哈依诺维奇·巴赫金》，见《弗洛伊德主义》，中国，上海文艺出版社，1988年。）

　　二、巴赫金的对话理论

　　我们在日常生活中，常常可以体验到会话中的言外之意，《智斗》中的阿庆嫂“听话听声，锣鼓听音”，对刁德一的旁敲侧击应对自如，得力于她在对话中善于领会对方弦外之音的理解能力，和她运用汉语多义表达的娴熟技巧。其实，现实生活中，我们每个人都能听出对话者在语调、用字、句式等等后面的情绪、态度、真正的含义。巴赫金指出，我们在日常话语中，都或多或少地使用了对话性，同时，人人都具有理解、运用对话性的能力，只是我们还没有从理论上认识它罢了。在巴赫金之前，确实还没有理论家做过这方面的工作。巴赫金把自己的对话性研究称之为“超语言学”，即超出了语言学研究的范围，超出了词汇语义学的范围，来研究话语主体及交谈对象。巴赫金的这种研究，从另一角度讲，是在20年代就开始做60年代接受美学、80年代阐释学所做的工作：探讨读者阅读理解的规律，探讨读者与作者的关系、特别是作者与主人公的关系。早在1920年，巴赫金就开始在《审美活动中的作者与主人公》一文中研究对话性。

　　1、“复调小说”和“对话性”。

　　巴赫金的“复调小说”理论，是针对传统小说普遍的“独白型”艺术视角而提出来的。传统小说基本上是“独白小说”（包括自传体小说、历史小说、风习小说及史诗小说等等）。所谓“独白”，是指面向客体的和完成论定的艺术认识形式。“独白型”艺术视角的局限：它无法企及思考着的人的意识，这一意识生存的对话领域，及其一切深刻和特别之处。而陀斯妥也夫斯基首创的“复调小说”，则克服了这一缺陷，它“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调----这确实是陀斯妥也夫斯基长篇小说的基本特点。”巴赫金指出，陀斯妥也夫斯基的作品中，“小说结构的所有要素，均有其深刻的独到之处；所有这些要素都取决于一个新的艺术任务：创造一个复调世界，突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式。”（《陀斯妥也夫斯基诗学问题》第30页）

　　和独白型小说不同的是，复调小说最重要的特点就是“对话”。什么是“对话”呢？巴赫金指出，对话“是同意或反对关系，肯定和补充关系，问和答的关系”。“对话”在欧洲文学史上有一个历史发展的过程。对话最初与叙述者的陈述一同进入文本的时候，它在史诗中仅是叙事的一部分，是单方叙述，即独白。史诗的主人公的心理、行为都由叙述者叙述出来，主人公的话似乎是叙述者为了证明主人公还是个活人，时而引用一下。主人公的对话是叙述者的有声有色的叙述、摹仿主人公口气的叙述。因为，对话应该是双向叙事，或者问答往来，但在史诗（公元前6世纪）或《变形记》（内容记载公元前2－8世纪的神话）中往往在大多数的对话情节里，文字表现上只有单方陈述或叙事的直接引语，对方的问或答是由叙述者以间叙体转述的。所以，这种对话是不完全的对话，作者不是把对话情节、对话的每一句对语全部记录下来，而是对对话的陈述。当悲剧（公元前5－4世纪）刚刚从酒神的祭祀中脱胎出来的时候，也只有合唱队的独白叙事。这时歌队是叙述者，不是充当人物，因此亚里斯多得会说，充当人物时的叙述是一种摹仿。后来作者将人物从歌队中分离出来，成为领唱（人物）与歌队（叙述者）的对话。人物作为当事人叙述自己的故事，歌队作为旁观者，站在听众－读者的立场，代表他们要求人物“把整个故事告诉我们”，同时充当剧情的叙述者，并以问话形式，参与对话，使独白叙事成为双方叙事。埃斯库罗斯（公元前525－456年）增加了第二个演员并添了许多道具。索福克勒斯（公元前497－406年）增加了第三个演员和彩画布景。到了欧里庇得斯（公元前480？－406年），歌队已经失去了它的重要性，悲剧成为人物的天下。应该说，歌队完成了把人物引入舞台的历史使命，之后退出文艺史的舞台。这时人物间的对话，成为戏剧的实际形式，并作为一个最接近现实的叙事形式影响了其他叙事文本。巴赫金认为，“在悲剧对话之后接踵而至的是苏格拉底对话，----在是历史上一个新的小说体裁的第一步。”（《论陀斯妥也夫斯基一书的改写》，《语言创作美学》，莫斯科，1979年第316页）柏拉图所写的“苏格拉底对话”是哲学著作，为什么它会是新的小说形式的滥觞呢？苏格拉底和他的朋友、弟子谈话的内容虽然是哲学方面的，而且用的是后来被称作形式逻辑的三段论式的推理方式，认为之间也不存在任何感情上的纠葛，只是在讨论问题，但是，柏拉图的叙述形式是舞台记录式的，对话是戏剧式的，即双方的叙事，并且有剧情说明----对话的时空、认为、对话的起因说明。《理想国》开篇时，苏格拉底就作为叙述者在对话之外的情节背景说明中这样说道：

　　“苏格拉底：昨天，我跟阿里斯同的儿子格劳孔一块儿来到比雷埃夫斯港，参加向女神的献祭，同时观看赛会。

　　于是，我们就跟着玻勒马霍斯到他家里，见到他的兄弟吕西阿斯和欧若得摩，还有卡克冬地方的色拉叙马霍斯，派尼亚地方的哈曼提得斯，阿里斯托钮摩斯的儿子克勒托丰。还有玻勒马霍斯的父亲克法洛斯也在家里。我很久没有见到他了，他看上去很苍老，他坐在带靠垫的椅子上，头上还戴着花圈，才从神庙上供回来。

　　房间里四周都有椅子，我们就在他旁边坐了下来。克法洛斯一眼看见我，马上就跟我招呼。”

　　-----（《理想国》第1－2页，商务印书馆，1986年）

　　这里交待了时间、地点、人物、情景，说到玻勒马霍斯的父亲“我很久没有见到他了，他看上去很苍老，他坐在带靠垫的椅子上，头上还戴着花圈，才从神庙上供回来”。这完全是小说式的描写。这时在文本中出现的对话形式，是人物与人物之间的双方叙事，在人名后面记录纯对话，或者说全部直接引语。此外，这些对话集的作者是柏拉图，但其中的主讲者，即叙述者是苏格拉底，这实际上是柏拉图借苏格拉底的口诉说己见，因此是一种曲折表达的方式。巴赫金基于这三点理由：柏拉图意志的曲折表达、对话场景的情节设置、对话的趣味性，所以认为苏格拉底对话是对悲剧对话形式的继承，而且与尼采一样进一步认为苏格拉底对话是新的小说形式的滥觞。后来，伽利略也采用对话形式写了《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》一书，让反面意见、旁观者的意见直接与他的意见交锋，不以一言堂的权威姿态吓唬人，反而展示了真理的无所畏惧。这本科学著作的结构也很有趣，很像小说：用四天的时间来讲解他的理论，每天的开场都有与对话者的寒暄，“我想，用对话的形式来说明这些概念最为合适，对话体裁不受数学定律的严格约束的限制，有时候还可以插进一些与主要论据同样有趣的闲话”。

　　尽管对话是对话性的基础，但并非对话性；对话体是对话的文本形式，具有对话性，但也不是对话性存在的唯一形式。

　　对话性是对话向独白、向非对话形式渗透的现象，它使非对话的形式，具有了对话的“同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系”。巴赫金在《论陀斯妥也夫斯基一书的改写》中就宣称陀斯妥也夫斯基对小说艺术有三大发现，第三个发现就是对话性。在这篇文章中，巴赫金给对话性下了这样一个定义：“对话性是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式”。在陀斯妥也夫斯基的作品中，“不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。陀斯妥也夫斯基笔下的主要人物，在作家的艺术构思中，不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。因此，主人公的议论，在作品中绝不只是局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能（即为描写实际生活所需要）；与此同时，主人公的议论也不是作者本人的思想立场的表现（例如象拜伦那样）。主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。”“主人公的话不是作为刻画性格的手段之一，而附属于客体性的主人公形象，可却也不是作者声音的传声筒。在作品的结构中，主人公议论具有特殊的独立性；它似乎与作者议论平起平坐，并以特别的方式同作者议论结合起来，同其他主人公同样具有十足价值的声音结合起来”。

　　2、超越小说理论领域的“对话性”

　　对话理论与文学批评。在批评理论发展史上，存在过阐释作品意义的三种不同中心：作者、作品(text)和阐释者。每一种中心之下都聚集着一批批评学派：作者中心包括实证主义、“原意”说、传记主义、庸俗社会学；作品中心包括俄国形式主义、结构主义；读者中心包括接受美学、哲学阐释学、解构主义。然而，对话理论强调作者、作品、接受者是一个整体，不是以某一方面为中心，只有三方面共同交流才能完成理解。“整体„„完整的‘艺术’不限于艺术作品，也不限于孤立起来的创作者和观赏者心理：它包含了所有这三个因素。它是固定在艺术作品中的创作者与观赏者相互关系的具体形式。”（《米哈依尔。巴赫金》，中国人民大学出版社，1992年，第247－248页）他们之间的关系是多方位、多角度的交流关系：作者与自我、作者与人物、作者与读者、人物与人物、人物与读者，托多罗夫甚至认为批评者与作品、批评者与作者、批评者与批评者之间也都有一层对话关系。

　　对话理论、后现代哲学与世纪之交的哲学重建。在独白陈述中，在人与人的意识的关系中，出现同意和反对的关系，肯定和补充的关系，问和答的关系，就叫作“对话性”。这是一种“在各种价值相等、意义平等的意识之间相互作用的特殊形式”。这种“对话性”是叙事艺术的生命之所在。巴赫金始终认为，在当今世界，以绝对真理的占据者自居是不可能的。因此应倡导引证，少用自己的名义说话。陀斯妥也夫斯基给美学（及伦理）领域带来的革命堪与哥白尼或爱因斯坦在物质世界的认识方面引起的革命比美：世界无所谓中心，我们生活在普遍的相对性之中。巴赫金的这些观点，给后现代主义以极大的理论启示。

　　后现代可以由以下特征来定义自己：

　　1、在理论哲学领域中，后现代本身驳斥了以任何一种形式出现的作为认识的普遍立法主体自律----从先验主义一直到同一哲学。

　　2、理性统治性的合法权力在实践和政治哲学中、在民族的及民族间的文化进步中遭到反驳。后现代知道，当现代启蒙以理性宣传更新统治欲望、统治激情这一古老命题时，他们摆出了一副新面孔。所谓现代进程在许多方式上背叛了这一点。原来美好的统一的理性的梦境今天变成了恶梦一场。

　　3、冲破“理性优先”的图式；拒绝统一的、单一因果性的最终根据。

　　4、后现代的历史哲学：把历史由理性所决定（或者是神，或者是人、或者是自然所决定）以及历史发展是直线史、前进式的构想当作幻想付之一炬。

　　5、现代根据是通过理论与实践、被说出的与可说的之间的一致性确立起来的。而现实生活暴露了对这种一致性的怀疑。后现代强调理论与实践、被说出的与可说的之间存在的差异。

　　6、后现代思想对统一性和整体性并不一概排斥。它反对的只是以不同形式的权力联系在一起的日渐抬头的基础主义，以及在统一性中统一观念本体论化、综合化及反自然性。综上所述，后现代主义表现出对本世纪“固守统一”的学术思想进行坚决地否定、充分肯定差异的合理性、在差异性很大的不同思想中发现这些思想叠合的可能性等基本特征。

　　随着后现代思潮对80年代以来的哲学、人文社会科学的渗透，临近21世纪的哲学家越来越看重“对话”，哲学家再也不把人类思想的不同领域绝对化，而是力求在“对话”的基础上去发现差异，寻求不同思想“叠合”基础上的“整合”，在摆脱理性化，摆脱统一、单一的僵化思想的同时，用“对话”战胜相对主义和怀疑主义。哲学家们在反思20世纪时指出，理性的扩张在20世纪达到了登峰造极的程度。加达默尔说：“20世纪是第一个以技术起决定作用的方式重新确定的时代，并且一开始使技术知识从掌握自然力量扩转为掌握社会生活，所有这一切都是成熟的标志，或者也可以说，是我们文明危机的标志”。因此，“我们的悲剧在于，我们20世纪的世界观不知不觉地慢慢从理性思维的立场，滑向精神贫乏而又缺乏感情的思想立场，心灵极度空虚，最终变成了生硬的纯理性主义和极端形式化的技治主义思想”。理性在社会生活诸层面的日益独断化，遮蔽了人的价值世界，从而导致了理性与价值关系的严重失衡。走出20世纪人类实践及其观念的危机的希望何在？“对话”关系的出现，就是新世纪的曙光。

　　现代哲学意义上的“对话”，作为人类的一种基本的生存方式，它超出了那种作为人与人之间语言交际的狭隘含义，被作为人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。对话关系不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍－特殊结构向整体－部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和创造性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的独立地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和互斥性。他们有可能通过互斥形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。对话双方地位的平等为整合提供了可能。因为地位不平等只能导致文化霸权的出现。只有双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。对话双方视野的独立，则使整合成为必要。视野的独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上乃是两种尺度的相互矫正和耦合。其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性，从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的生存方式的崛起。

　　西方哲学对自身传统的反叛，昭示着以自我中心化为内核、以抽象普遍性为特征的理性主义的式微。利奥塔曾指出，后现代哲学有一个重要命题，就是：“在最简单的意义上，我们把后现代主义定义为对元叙述(metanarratives)的怀疑。”被人称作“后现代之父”的尼采提出“上帝已死”的口号，意味着人格化的“逻各斯”的终结。海德格尔推崇“此在”，恢复了人的存在的历史性，消解了超越具体性的抽象本质。德里达的解构主义哲学，则以其特有的颠覆性和破坏性，直捣西方文化的大本营，摧毁“逻各斯中心主义”传统。这为人们在人与自然和人与人两个维度上展开对话，提供了哲学保障。

　　如果说，人与自然的关系的嬗变轨迹表现为受虐－施虐－平等，那么，在与自然的关系问题上，人的心态则经历了自卑－自负－自省。这里提供了一种契机，即人类有可能超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。尽管这在实践层次上尚有相当距离，但在反思层次上它已经逐渐成为有识之士的共识。

　　在人与人之间的关系维度上，对话方式主要表现为在“世界历史”所造就的当代国际经济、政治和文化的普遍交往中。英国历史学家巴勒克拉夫提出“全球的历史观”，认为“世界上每个地区的各个民族和各个文明都处在平等的地位上，都有权力要求对自己进行同等的思考和考察，不允许将任何民族或任何文明的经历只当作边缘的无意义的东西加以排斥。”文化人类学由进化论向相对论的转变，史学思潮中欧洲中心主义的没落，东方主义和后殖民主义的出现，发展研究中依附理论的建立，亨廷顿“文明冲突论”的提出，都直接间接地与不同民族、国家、地区之间广泛的对话关系的逐渐确立内在相关。

　　在文化的相关互补中，每一方都既消解自我中心化倾向，又不放弃自己的独特话语；不把自己作为中心，也不将他人视为边缘。这样，体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的理性与价值两种基本尺度，通过对话而实现整合。

　　（巴赫金对话理论的要点：

　　1、对话理论产生的学术文化背景；

　　2、对话理论的内涵；

　　3、对话理论的意义。）

　　三、“文学的狂欢节化”---巴赫金对拉伯雷作品的文化解读

　　1、拉伯雷及其《巨人传》（又译《高康大与胖大官儿》）

　　拉伯雷（1494？－1553），文艺复兴时期法国作家，他创作的长篇小说《巨人传》是欧洲文学史上一部具有世界声誉的作品。这部小说利用了民间故事中的巨人形象，运用漫画、夸张的笔调，采用了大量的民间戏虐文字，甚至于俚俗的描写。书中充满了成语、格言、笑料、双关语、俏皮话。例如，该书第25章描写卖烧饼的和牧羊人之间的争执，就鲜明地体现了作品的这一语言风格。（葡萄收获的季节，本地的牧羊人看见一群外地的卖烧饼者，便客气地请他们按市价卖给一些烧饼，“因为，你们想呀，拿葡萄配着新鲜烧饼当早饭吃，那真是天上的美食。同时，‘小粒种’、‘虎皮红’、‘牛奶青’、‘一粒通’等品种，更便于患便秘的人，通起大便来，象火棍一样；常常以为是放屁，就已经拉了一大滩。”经过一番唇枪舌战和打斗，以金钱、水果换烧饼的交易终于做成，小说接着写道：“这事完了之后，男女牧羊人就大吃起烧饼和上好的葡萄来，并且吹奏风笛取乐，一边还笑话那些神气活现的卖烧饼的，说他们倒霉是因为早晨画十字用错了手。”战争是非常残酷、非常严肃的最大的政治，可是在小说中，战争却使人非常开心。前面写到卖烧饼的吃了亏，回去之后集结人马打了回来。卖烧饼的在他们的国王统帅之下，“既没有秩序，又没有纪律，踏过一块块的田地，所有经过的地方，全遭到破坏和抢劫。不分贫富，不分僧俗，他们牵走人家的公牛、母牛、水牛、牛犊、小奶牛、雌绵羊、公绵羊、母山羊、雄山羊、母鸡、阉鸡、小鹅、公鹅、母鹅、小猪、公猪、母猪；砍倒人家的胡桃树，摘走葡萄。他们造成了一片混乱，可是村里的人并不抵抗，人人都听任他们摆布，只求看在他们过去一直是好朋友、好邻居的份上，更人道一些；过去从来没有得罪过、冒犯过他们，不应该这样突然受他们的蹂躏，天理也不容许的啊！但是对这些话，卖烧饼的及其国王概不答复，只说要教教他们怎样吃烧饼。”

　　2、巴赫金对拉伯雷《巨人传》的评论：以民间诙谐文化及其狂欢节形式的理论预设来解读小说

　　巴赫金指出，拉伯雷的小说具有世界意义，他在欧洲近代文学的开拓者之中，是最民主的一个。他同民间源头的联系比但丁、薄伽丘、莎士比亚和塞万提斯更紧密、更本质，而这些民间源头也是独具特色的；这些源头决定了他的整个形象体系和他的艺术世界观。而在这方面的研究（即深入研究拉伯雷的民间渊源），却未能引起学术界的重视，“如果说这几百年间，我们也还可以看到拉伯雷有过许多兴高采烈的赏识者，那么，我们在任何地方都还没有发现对他有过稍许完整的和见诸文字的理解。浪漫派发现了拉伯雷，但正象他们发现了莎士比亚和塞万提斯一样，并没有真正揭示他，他们只是叹为观止而已。拉伯雷一向使很多人敬而远之。而更多的人则根本没有理解他。实际上，拉伯雷的那些形象迄今在很多方面仍然是谜。”（《巴赫金文论选 》第97页，中国社会科学出版社1996年）在论拉伯雷一书中，巴赫金深入研究了文学形象和整个欧洲文化的民俗学和民间文学渊源，把中世纪和文艺复兴时代的非官方民间文化、欧洲各国的狂欢节和独特的狂欢节文化纳入文学史研究领域。

　　在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》中，巴赫金首先指出，要解读拉伯雷，就“必须从本质上重建整个艺术和意识形态的把握方式，必须善于抛弃许多根深蒂固的文学趣味要求，重新审查许多概念，更主要的是，必须深入地了解过去研究得很少而且肤浅的各种民间诙谐创作。”（同上）

　　巴赫金论“民间诙谐文化”。什么是民间诙谐文化？民间诙谐文化是以取乐为目的的各种仪式和演出形式的总称，例如所谓“庙会”（“寺院节日”），一般都有集市和各种成套的广场游艺节目（有巨人、侏儒、崎形人和“文明”野兽出场）。一些农事节日如葡萄节，也到处是这种气氛。在举行世俗和日常庆典时，一般都有余兴表演：小丑和傻瓜是必不可少的人物，他们戏仿正式庆典（如奖励竞技的优胜者，庆祝封授采地和册封骑士等等）的各种活动。民间诙谐文化和官方的严肃文化有何区别？“所有这些仪式和演出形式，作为以取乐为目的的活动形式，同严肃的官方的----教会和封建国家的----祭祀形式和庆典都有明显的区别。这种区别是原则性的：它们显示了看待世界、人和人的关系的另一种角度，绝对非官方、非教会和非国家的角度；可以说，它们在整个官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，这是所有中世纪的人都在或大或小的程度上参与，都在一定的时间内生活过的世界和生活。”（同上，第100页）为什么要研究民间诙谐文化？既然所有人都参加过这种以取乐为目的的活动，都在某一特定时间生活过，那么，我们如果无视这种文化，就不可能正确理解中世纪的文化意识和文艺复兴时代的文化。对中世纪民间诙谐文化的忽视或低估也会造成对其后整个欧洲文化历史发展的曲解。

　　巴赫金指出，在欧洲历史上，一直存在着严肃和诙谐这样两种看待神灵、世界和人的角度，只是在阶级和国家出现之前的社会制度下，这两种角度同样是神圣的，或可以说同样是“官方”的。在罗马和进入国家阶段之初，仍然保持了这种情况，如凯旋庆典也几乎完全对等的既有对胜利者的歌颂，又有对胜利者的戏弄；丧葬仪式也是既有对死者的哀悼（歌颂），又有对死者的戏弄。但是，随着阶级和国家制度的确立，这两个角度的完全对等逐渐成为不可能，各种诙谐形式或早或迟地转化到非官方的地位上。经过重新认识、使其复杂化和深入人心，诙谐形式便成为表现人民的世界感受和民间文化的基本形式。这时，他们同原始公社的仪式游戏已相去甚远。

　　中世纪的诙谐性仪式和演出形式（即“狂欢节”）具有什么特点呢？

　　1、狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而是生活本身（平民的短暂的“节日生活”本身）。狂欢节的广场演出中，有小丑，有傻瓜，有各种巨人、矮人、文明的野兽，因而就其形象的、具体感性的、性质和含有强烈的游戏因素而言，它接近戏剧演出的形式，但是为什么说它不是艺术而是生活本身呢？第一，狂欢节没有舞台，因为舞台会破坏狂欢节（而戏剧演出是不能没有舞台的）。在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是就生活在其中，而且是大家一起生活，因为从观念上说，它是全民的。在狂欢节进行当中，除了狂欢节的生活，谁也没有另一种生活。人们无处躲避它，因为狂欢节没有空间界限。在狂欢节期间，人们只能按照狂欢节的法律（“自由”的法律）生活。因此，狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而是现实生活本身的形式，人们不是在表演这种形式，而是几乎在这种形式中真实地生活。如果说，狂欢节必有广场演出，那么，这种演出也是生活本身在演出，这种演出是没有舞台、没有观众的演出，是一种展示自己实际存在的自由的（任意的）形式。

　　2、狂欢节是平民按照诙谐原则组织的第二生活，是平民的节日生活。狂欢节总是和宗教节日联系在一起，即使并非在某个宗教纪念日或某一圣徒纪念日举行的狂欢节，也同大斋节前的最后几天联系在一起。为什么狂欢节总是和宗教节日联系在一起？这首先要从节庆的本质和思想内涵来解释。巴赫金分析说，节日虽然和时间有关系，即节庆总是处于劳动间隙，但任何劳动间隙本身永远不能成为节日，节庆都是同自然、生活和人生的危机、转折关头相联系的。死亡和再生、交替和更新的关头始终是节日世界感受的主导因素。再生和更新这一人类的追求和理想，是不能通过官方的节日----教会的节日和封建国家的节日----来展示的，因为官方的节日不能使人脱离现有世界秩序，不能创造任何第二生活。在这些节日中，他们神化和认可现行制度，巩固现有制度。官方的节日实际上只是向后看，利用过去来神化现有的社会制度。官方节日甚至违背节日的观念，肯定整个现有世界秩序（现有的等级制，现有的宗教、政治和道德价值及规范和禁令等等）的稳固性、永恒性。节日成了既有的、获胜的、占统治地位的真理的庆功式，这种真理是以永恒不变和不可违背的姿态出现的。同时，官方节日的气氛也只能是死板严肃的，诙谐因素同它的本性格格不入。在狂欢节中，诙谐是它的基本原则。狂欢节诙谐的本性是复杂的：它首先是节日的诙谐。因此，它本身对某一单独“可笑”现象的个体反应。狂欢节第一是全民的，大家都笑，“普天同庆”；第二，它是包罗万象的它以万事万物取笑（包括参加狂欢节的人们自己取笑），整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受；最后，这种诙谐是正反同体的：它是欢快狂喜的，同时也是冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。只有在狂欢节的诙谐之中，再生和更新这一人类存在的最高目标，才能得到充分全面的、不折不扣的实现。在中世纪诞生的“狂欢节”（Carnival），是更古老的诙谐性仪式（如古罗马的农神节）的发展。在它几百年发展过程中，形成了一种非常丰富的语言。狂欢节语言的一切形式和象征都充满着更替和更新的激情，充满着对占统治地位的真理和权力的可笑相对性的意识。这种语言所遵循和使用的是独特的“逆向”、“反向”和“颠倒”的逻辑，是各种形式的戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废拙。狂欢节是一种欢快的庆祝活动。庆祝什麽呢？庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、更替和更新的节日。它同一切永恒化、一切完成和终结相敌对。它是面向永远无限的未来的。

　　我们在对民间诙谐文化的第一种形式－－狂欢节分析之后，再来看看它的第二种形式－－诙谐性语言作品。中世纪诙谐文学是民间狂欢节式的世界感受的表现，并且使用狂欢节的形式和象征的语言。

　　民间诙谐文化的第三种形式是中世纪和文艺复兴时代某些独特的不拘形迹的广场言语现象和体裁。狂欢节的自由交往中，言语礼节和言语禁忌淡化了，说话带脏字，说些不体面的话，等等。骂人话对创造狂欢节的自由气氛和世界第二方面，作出了自己的贡献。

　　以上讲了中世纪民间诙谐文化的三种基本表现形式。巴赫金把民间诙谐文化的形式和形象观念，称之为“怪诞现实主义”。他认为，中世纪民间诙谐文化的形象体系是怪诞现实主义的盛期。

　　巴赫金极为欣赏拉伯雷以欢快奔放的语言描绘出的狂欢世界。他指出，这个世界和陀斯妥也夫斯基所描绘的“笼罩在阴霾沉重的俄罗斯灰色天空下，或地下室阴暗角落的呓语中”的世界，在格调和色彩上大相径庭。这是全民性的喜剧和盛宴，是真正的平民大众的狂欢节。它以民间笑话和对封建教会的戏拟为主导，神圣和卑俗相倒置，诅咒和赞美相混杂。

讲稿篇4

　　《文学理论教程》 童庆炳要点，希望对大家有用啊。《文学理论教程》 童庆炳要点 第一编 导论

　　第一章 文学理论的性质和形态

　　一、内容提要

　　1.关于文学理论的性质

　　2.关于文学理论的形态

　　二、概念源流

　　文艺学

　　三、答题要点

　　1.试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质。

　　2.文学理论有哪几种基本形态？其划分的依据是什么？

　　四、相关知识

　　1.郭绍虞：中国文学批评与文学理论的发展

　　2.韦勒克：文学理论、文学批评和文学史

　　3.卡冈：对艺术作综合研究的系统方法

　　五、参考文献

　　第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设

　　1.关于马克思主义文学理论的基石

　　2.关于中国当代的文学理论建设

　　马克思主义文学理论

　　1.作为马克思主义文学理论的基石是什么？试作简要的说明。

　　2.试概括出马克思主义对文学的理解的特点。

　　3.建设中国当代文学理论应注意几个方面的问题？

　　1.马克思论人类的生活活动和按美的规律建造

　　2.恩格斯论上层建筑与经济基础的交互作用

　　3.马克思恩格斯论物质生产与精神生产

　　4.马克思论生产与消费

　　5.哈贝马斯论交往行为

　　6.钱中文论文学是审美意识形态

　　五、参考文献 第二编 文学活动

　　第三章 文学作为活动

　　1.关于文学活动及其构成

　　2.关于文学活动作为人类活动的性质

　　3.关于文学活动的发生与发展

　　1.生活活动

　　2.本质力量的对象化

　　3.文学活动的“四个要素”

　　4.文学活动的对话性结构

　　5.文学本体论

　　6.劳动说

　　7.物质生产与精神生产在发展上的“不平衡关系”

　　1.文学活动与生活活动是怎样的关系？文学活动在生活活动中处在什么位置？

　　2.文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么？请简述之，并指明它们的片面性。

　　3.简要论述文学起源上的“劳动说”。

　　4.试辩证说明文学发展的诸种原因。

　　5.关于文学活动的整体性以及文学活动与人类生活活动的有机联系的问题。

　　6.关于文学发展动因上的多方面性与终极追溯。

　　1.艾布拉姆斯的“文学四要素”说

　　2.“断竹，续竹，飞土，逐肉”

　　3.治世之音安以乐

　　第四章 文学活动的审美意识形态属性

　　1.关于文学概念的辨析

　　2.关于文学的一般意识形态性质

　　3.关于文学的审美意识形态属性

　　4.关于文学的话语蕴藉属性

　　1.文学(literature)

　　2.意识形态(ideology)

　　3.话语(discursive)

　　1.文学有哪两种含义？现在通行的文学含义是什么？

　　2.怎样理解文学的一般意识形态性质？

　　3.怎样理解文学的审美意识形态属性？

　　4.什么是话语蕴藉？怎样理解文学的话语蕴藉属性？试结合具体作品加以说明。

　　1.冯？戴伊克：话语分析方法

　　2.杰姆逊：意识形态分析的七种模式

　　3.伊格尔顿：文学与意识形态

　　4.伊格尔顿：文学、话语实践和修辞学

　　5.阿多诺：艺术的双重性

　　6.阿尔都塞：艺术与审美和意识形态

　　7.中国古人论话语含蕴(四则)

　　第五章 社会主义时期的文学活动

　　1.关于社会主义时期文学活动的基本属性

　　2.关于社会主义时期文学活动的价值取向

　　3.关于社会主义时期文学活动的发展

　　1.社会主义新人形象

　　2.百花齐放，百家争鸣

　　3.推陈出新

　　4.人民性

　　1.简述社会主义时期文学活动的基本属性。

　　2.怎样认识社会主义时期文学活动中的雅与俗的问题？

　　3.弘扬优秀民族文化传统对于建设中国特色社会主义新文学的意义。

　　4.民族文学与世界文学的相互关系。

　　1.马克思、恩格斯、毛泽东论经济、政治、文化的关系

　　2.马斯洛的“需要层次”论

　　五、参考文献 第三编 文学创造

　　第六章 文学创造作为特殊的精神生产

　　1.关于文学创造作为特殊的生产

　　2.关于文学创造的主客体

　　1.精神生产

　　2.艺术生产

　　3.文学创造的客体

　　4.文学创造的主体

　　5.文学创造的客体“主体化”

　　6.文学创造的主体“客体化”

　　1.“艺术生产”的概念是怎样提出来的？文学创造作为一种精神生产与物质生产的关系如何？

　　2.文学创造作为一种特殊的精神生产与科学、宗教活动的本质区别是什么？为什么说文学创造是一种更加自由、更富于个性的创造？

　　3.文学话语作为一种“言语”与日常言语、科学言语有什么区别？为什么说文学言语是一种创造性言语？

　　4.社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点？为什么说只有经过作家体验过的社会生活才是文学创造的现实客体？

　　5.能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”？如何理解“作家是美的体验者、评价者和创造者”？

　　6.如何理解文学创造中主客体关系的特点？

　　7.如何理解文学创造中主客体的双向运动？

　　8.为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位？

　　9.关于文学言语的含蓄、多义、模糊性特征问题。

　　1.“艺术生产”概念的提出

　　2.关于弗洛伊德的艺术是“性欲的转换形式”之说

　　3.关于荣格的“集体无意识”、“原始意象”和“原型”

　　4.审美“心理距离”说

　　5.“移情”说

　　第七章 文学创造过程

　　1.关于文学创造的发生阶段

　　2.关于文学创造的构思阶段

　　3.关于文学创造的物化阶段

　　1.材料

　　2.艺术发现

　　3.创作动机

　　1.为什么说文学材料具有主体性特征？

　　2.艺术发现的心理特征是什么？

　　3.自己是否从事过文学创作？是否发生过灵感？如果有，试述灵感的特点与个人体会，并尝试与直觉比较。

　　4.意识和无意识在文学创造中的意义何在？

　　5.为什么说即兴不是凭空出现的？

　　1.弗洛伊德等论人的心灵、潜意识及创造活动之奥秘

　　2.阿恩海姆等论视觉思维(含观察)、材料积累、艺术发现与创作动机

　　3.德谟克利特等论灵感与直觉

　　4.阿瑞提等论想象、意象以及构思

　　5.萨特等论意象与语词、心与手的关系

　　第八章 文学创造的审美价值追求

　　1.关于艺术真实

　　2.关于情感评价

　　3.关于形式创造

　　1.艺术真实

　　2.艺术概括

　　3.情感评价

　　4.艺术形式

　　1.怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求？在文学创造中“真、善、美”与“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什么关系？

　　2.艺术真实有哪些主要特征？说明艺术真实区别于生活真实及科学真实的原理。

　　3.诠释艺术概括的价值意义并对下面鲁迅先生的一段话作出评述。

　　4.怎样理解情感评价的文学意义。

　　5.阐明情感评价的高尚品格及功利取向与文学尚“善”的审美价值追求之关系；诠释情感评价的诚挚情态及艺术呈示之含义。

　　6.为什么说人文关怀是“善”的终极价值体现？谈谈你对文学作品中的人文关怀与历史理性之间关系的理解。

　　7.为什么说形式创造对文学审美价值的实现具有“生死攸关”的意义？

　　8.阐释“内容形式化”与“形式内容化”的审美创造内涵。

　　9.谈谈你对“有意味的形式”这一概念的见解。

　　10.有人说文学作品是不可转译的(包括各民族语言及古今文之间)，你认为有道理吗？为什么？

　　1.列？斯托洛维奇：诠释艺术的多方面本性的审美价值论

　　2.A。卢那卡尔斯基：审美价值——真善美之合一

　　3.F。席勒：艺术真实是诗意的真实而有别于历史的真实

　　4.黑格尔：艺术的真实是内在因素与外在因素的协调一致

　　5.N。冈察洛夫：艺术真实和现实真实不是同一东西

　　6.乔治？卢卡契：文学创造中的人的主观性

　　7.高尔基：文学的真实是从同类许多事实中提出来的精萃

　　8.歌德：艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述

　　9.丹纳：艺术的目的就是要把这个特殊表现得彰明较著

　　10.莫泊桑：艺术真实是运用诗艺创造出来的11.迪伦马特：艺术的主观性

　　12.胡风：主观精神和客观真理的融合

　　13.鲁道夫？阿恩海姆：艺术创造是主客体的相互作用

　　14.恩格斯评论文学创造中的情感评价

　　15.列宁论托尔斯泰作品里情感评价的价值取向

　　16.中国古典诗学论情

　　17.罗宾科林伍德：艺术是表现情感的18.苏珊？朗格：艺术品就是情感的形式

　　19.鲁迅论情感评价的品格及其社会功利性

　　20.《简明不列颠百科全书》：人文主义

　　21.童庆炳：历史理性与人文关怀之间的张力

　　22.黑格尔：内容与形式的独立完整的统一，就是艺术的中心

　　23.别林斯基：思想与形式融合一体，是不可分的24.鲁道夫？阿恩海姆：艺术传达的内容决定形式的选择

　　25.宗白华：艺术家往往倾向以“形式”为艺术的基本

　　26.克莱夫？贝尔：有意味的形式

　　五、参考文献 第四编 文学作品

　　第九章 文学作品的类型和体裁

　　1.关于文学作品的类型

　　2.关于文学作品的体裁

　　1.现实型文学和理想型文学

　　2.象征型文学

　　1.如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义、象征主义文学的关系？

　　2.谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别。

　　3.运用文学类型理论分析当代文学作品。

　　4.现代主义文学的类型特征是什么？

　　5.从诗歌基本特征看其抒情表现的艺术特长。

　　6.比较散文与报告文学的真实性。

　　7.比较小说与剧本在反映生活方面的异同。

　　1.有关现实型文学、理想型文学的论述

　　2.有关象征型文学的论述

　　第十章 文学作品的本文层次和文学形象的理想形态

　　1.关于文学作品的本文层次

　　2.关于文学形象的理想形态

　　1.典型

　　2.特征化

　　3.意境

　　4.意象

　　1.举例说明文学言语与普通言语的不同。

　　2.文学形象有哪些特征？举例说明之。

　　3.文学典型的审美特征是什么？典型人物与典型环境的关系是怎样的？

　　4.举例说明文学意境的特征。

　　5.审美意象的基本特征是什么？

　　6.审美意象与意象主义的意象观的区别。

　　1.关于典型概念

　　2.关于艺术形象的高级形态

　　3.关于意象的多种理解

　　4.关于典型、意境、意象之间的关系

　　第十一章 文学的叙事

　　1.关于叙事界定

　　2.关于叙述内容

　　3.关于叙述话语

　　4.关于叙述动作

　　1.叙事学

　　2.表层结构与深层结构

　　3.叙述者的声音

　　1.如何理解叙事的特征？

　　2.情节与事件的关系如何？

　　3.试分析一篇叙事作品的行动序列。

　　4.试述叙事节奏与时间的关系。

　　5.叙述角度的变换对于阅读有何意义？

　　6.试分析一篇叙事作品中叙述者声音的特点。

　　7.试分析《窦娥冤》中的行动序列。

　　8.试分析《猫》和《沉沦》中叙述者声音的特点。

　　1.传统的西方叙事理论

　　2.传统的中国叙事理论

　　3.新叙事学

　　第十二章 抒情性作品

　　1.关于抒情界定

　　2.关于抒情性作品的构成3.关于抒情方式

　　1.抒情与抒情话语

　　2.抒情性作品的结构

　　3.抒情话语的修辞

　　1.文学抒情与叙事有哪些主要区别？

　　2.抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能？ 10

　　3.为什么说“一切景语皆情语”？

　　1.宗白华论文艺的空灵与充实

　　2.宗白华论诗画关系

　　3.高友工论中国抒情美学

　　第十三章 文学风格

　　1.风格的诸种观念和理论

　　2.风格的定义和内涵

　　3.文学风格的类型与价值

　　4.文学风格与文化

　　1.风格

　　2.创作个性

　　3.风格类型

　　1.如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点？

　　2.如何理解文学风格的价值？

　　3.如何理解文学的时代风格？

　　1.马克思论风格的多样性

　　2.毛泽东论艺术要有特殊的民族风格

　　3.曹丕论作家的个性和风格

　　4.陆机论文体风格特征

　　5.刘勰论风格

　　6.方孝孺论风格类乎其人

　　7.姚鼐论风格之美

　　8.钱鍾书论“文如其人”

　　9.亚里士多德论风格的追求

　　10.布封论风格

　　11.歌德论作家的风格是他内心生活的准确标志

　　12.巴尔特论风格

　　13.李延寿论南北词人之得失

　　14.刘师培论南北文学不同

　　15.赫拉普钦科论文学流派

　　五、参考文献 第五编 文学消费与接受

　　第十四章 文学消费与接受的性质

　　1.关于文学消费与一般消费

　　2.关于文学接受的文化价值

　　1.文学消费

　　2.文学传播

　　3.高雅文学

　　4.文学接受

　　5.文学交流

　　1.文学消费与文学生产有什么关系？

　　2.文学传播方式对文学的生产与消费有何影响？

　　3.文化市场对文学生产与文学消费有什么影响？

　　4.为什么文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费？

　　5.怎样理解文学消费与接受的意识形态性质？

　　6.文学消费与文学接受有什么区别和联系？

　　7.如何理解文学接受的审美价值？

　　8.如何理解文学接受的认识价值？

　　9.如何理解文学接受的阐释价值？ 12

　　10.如何理解文学接受的交流价值？

　　11.如何理解文学作品的艺术生命力与其商业价值并无必然联系？

　　12.如何理解商品经济条件下文学出版业的复杂性？

　　13.如何理解文学创作与金钱的关系？

　　14.如何理解文学交流的典范：陀思妥耶夫斯基的复调小说与巴赫金的“对话批评”？

　　1.马克思论作家决不应为了挣钱而写作

　　2.马克思、恩格斯论资产阶级将诗人和艺术家变成它的雇佣劳动者

　　3.马克思论艺术生产作为生产性劳动与非生产性劳动的区分

　　4.马克思论同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动

　　5.马克思论艺术生产本质上是非经济意义上的生产

　　6.马克思论物质产品的使用价值、商业价值和审美价值

　　7.马克思论精神产品的劳动量和价值量难以精确计算

　　8.马克思论精神产品的使用价值和交换价值

　　9.马克思论精神生产是人类生产的一种特殊形式

　　10.马克思论艺术生产一定要与物质生产的一定形式相联系

　　11.马克思论精神消费比物质消费更高尚

　　12.马克思论精神产品的两种存在形式

　　13.马克思论生产与消费的互动关系

　　14.马克思论精神生产的发展与世界市场的形成15.马克思论精神生产作为雇佣劳动是巨大的进步

　　16.布瓦洛论文学是神圣的事业，不应成为惟利是图的手段

　　17.贝尔论艺术家与宗教狂

　　18.埃斯卡尔皮论不阅读的文学消费(“炫耀式”的文学消费)

　　19.瓦特论小说的兴起与读者大众的关系

　　20.鲁迅论文学创作与读者的关系

　　21.马克斯？韦伯论技术的进步不一定带来艺术品审美价值的提高

　　22.本杰明论机械复制时代的艺术作品的美学特征

　　23.本杰明论艺术品的两种价值及其两种接受方式

　　24.本杰明论文艺与消费大众的关系

　　25.萨特论文学的商品化及文学的价值

　　26.桑切斯？瓦斯克斯论大众文化的意识形态属性

　　27.霍克海默和阿多诺论文化工业(大众文化)

　　28.本杰明论资本主义文化市场中的作家及其作品

　　29.马克思论小说作品的认识价值

　　30.恩格斯论现实主义文学作品的认识价值

　　31.葛兰西论通俗文学的认识价值、娱乐价值和文化阐释价值

　　32.萨特论文学接受的交流价值

　　33.伽达默尔论阐释学经验的对话交往性质

　　34.姚斯(又译作“耀斯”)论艺术审美接受的互动与认同模式

　　35.姚斯论生活世界是一个互为主体的世界

　　36.巴赫金论文学接受的交往与对话价值

　　37.哈贝马斯论主体间性、自我认同与交往对话的关系

　　38.哈贝马斯论话语交往行为的规范性基础

　　第十五章 文学接受过程

　　1.关于文学接受的发生

　　2.关于文学接受的发展

　　3.关于文学接受的高潮

　　1.期待视野

　　2.隐含的读者

　　3.共鸣

　　4.净化

　　1.读者的阅读期待视野是怎样形成的？

　　2.文学接受的主要动机是什么？ 14

　　3.如何理解接受心境与接受效果之间的关系？

　　4.隐含的读者是怎样形成的？

　　5.文学接受为什么需要“填空”、“对话”与“兴味”？

　　6.文学接受活动中为什么会产生异变？

　　7.如何看待文学接受过程中的误解？

　　8.试述期待遇挫与艺术魅力的关系。

　　9.文学接受高潮中的共鸣、净化与领悟之间有什么区别？

　　10.延留在文学接受活动中有什么意义？

　　1.孔子与“诗可以兴”

　　2.钟嵘与“滋味”说

　　3.司空图与“超以象外”、“味外之旨”

　　4.伽达默尔与文艺解释学

　　5.姚斯、伊瑟尔与接受美学

　　第十六章 文学批评

　　1.文学批评的价值取向

　　2.文学批评的模式

　　3.文学批评的实践

　　1.文学批评

　　2.文学批评的标准

　　3.文化批评

　　1.怎样理解文学批评的意识形态性质？

　　2.为什么说美学的观点和历史的观点是马克思主义批评的总原则和方法论？

　　3.怎样理解思想标准和艺术标准的具体内涵及两者关系？

　　4.选择两种批评模式进行比较，说明传统批评模式与现代批评模式的区别。15

　　5.立足中国的社会历史语境，简析文化批评出现的必然性和合理性。

　　1.方法、方法论与文学批评的方法

　　2.文学批评的文体

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