王国维的三种境界

王国维的三种境界篇1

　　“境界”说是王国维文艺美学理论的核心。然因其本人在论著中并未对“境界”作详尽阐释，导致后人误将“境界”等同于“意境”。本文试从“意境”与“境界”的关联与区别，以及对王国维文艺美学观和《人间词话》的综合把握与观照，探究“境界”说的实质内涵。 关键词：境界；意境；内涵；人间词话

　　“境界”说作为王国维文艺美学理论的一个重要命题，向来受到学界的重视。然而，因王国维本人并未对“境界”内涵作一明晰界定或详细阐释；同时，即使在提出“境界”说的名著《人间词话》中，“境界”一词在不同的语境中也有不同的表义，从而导致众多论者因未细致考查，误将“境界”、“意境”混为一谈。

　　1945年，刘任萍在《人间世》第17期发表了《境界论及其称谓来源》一文，提出“‘境界’之含义，实合‘意’与‘境’二者而成”[1]，首开将王国维“境界”解释为“意境”之滥觞。此后，众多论者，如林雨华、张文勋、佛雏等，均将王国维的“境界”解释成“意境”，甚至干脆等同于“意境”。北京大学李铎博士在其于2004年出版的《中国古代文论教程》一书中也提到：多数论者认为“由于托名樊志厚的《人间词乙稿序》中多次使用‘意境’这一术语，而且其‘意境’之所指亦近于《人间词话》中的境界，因而视‘意境’等同于‘境界’”[2]。但我们必须注意的是，用“意境”解释王国维的“境界”，虽在一定范围内可以行得通，但终归只能适用于摘章寻句的解释，只要通观《人间词话》全书，即可发现其局促与片面。

　　一、“境界”与“意境”有各自的内涵

　　多数论者大抵从《人间词话》第六则“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”一句，得到“境界”“实合‘意’与‘境’二者而成”、即是“意境”的结论。然而他们忽略了重要的一点，那就是王国维虽对“境界”的内涵未作详细阐释，却通过《人间词话》中对各家词作的品评，隐约地表出了其实义，并将“境界”作为评价词的艺术美的基本原则（“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”—《人间词话》第一则）；同时，王国维以品评各家词作来暗表“境界”之内涵，是通过《人间词话》这一整部论著来达成的，如言“太白纯以气象胜”、“飞卿之词‘深美闳约’”、“李重光之词，神秀也”、“词人者，不失其赤子之心者也”、白石“惜不于意境上用力”、“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致”等语中的“气象”、“深美闳约”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”等命题，实际上均为“境界”的表象。如何探究“境界”的实质内涵，一方面要整体把握王国维的文艺美学观以及《人间词话》的综合表述，“以意逆志”探寻真义；另一方面，须从“意境”与“境界”的不同语源、各自的内涵以及之间的关联、区别入手。

　　（一）“意境”的语源及内涵

　　“意境”首见于题名为王昌龄的《诗格》[3]。李铎博士认为，“‘意境’不是连绵字，‘意’与‘境’是可以分训的”，“王昌龄的‘意’指向‘心’，‘境’则更多的是‘物境’”，“当‘意境’以并列结构的语义出现时，其所指也非常明了，即是‘情’与‘景’的合一。”[4]这一论述是正确且精辟的。“意境”作为“情”与“景”的合一，向来得到中国文论的认可并传承。王国维在1907年托名樊志厚所作的《人间词乙稿序》中，也将“意境”看成是“意”（情）“境”（景）合一。他写道：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”指出了“意境”不仅是“意”与“境”的合一，而且“意”与“境”是不可分割的，真正的“意境”是达到了“意境两忘，物我一体”的交融。

　　林雨华在其《也谈王国维“境界”说》一文中，虽错误地把王国维的“境界”等同于“意境”，但其对“意境”内涵的分析，是比较中肯恰当的。他论道：“可以说，‘意境’或‘境界’，是艺术形象及其艺术环境在读者心中所引起的共鸣作用；‘意境’或‘境界’又是读者艺术欣赏时的心理状态。”[5]之所以说该论述比较中肯，符合“意境”真义，是因为在其他人纷纷忽略文学形象产生的关键——读者这一维，而仅仅从作者创造的角度阐述“意境”内涵时（如“意境”真仅产生于作者，那么为何古今作品被评为真有“意境”的少之又少，即使已有“意境”审美自觉的王国维的词作，也非特有多少真正有“意境”的作品），他明晰地提出了上述观点，无疑是非常可贵的。众所周知，从发生论的角度来看，文学形象的产生，离不开宇宙、作者、作品和读者这四个要素，而最重要的，只有形象与读者这两个要素。正如赵炎秋在其《论文学形象意义的产生》一文中所指出的那样：“从来源上讲，这四个要素中的每一个都对文学形象的意义做出了贡献，但就意义的产生过程来看，起主要作用的则只有文学作品（也即文学形象）和读者两个要素。这是因为，宇宙和作者（融入作品中的作者思想感情）等是流动的，体现在文学形象中的宇宙和作者的思想感情最终还得通过形象本身来把握。”[6]

　　据此，笔者认为“意境”的内涵，实质上是指“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式。”例如我们读“大漠孤烟直，长河落日圆”时，能不计身处南疆或北国，头脑中立即浮现千里戈壁或黄沙、一道孤烟、如练长河、金黄落日的画面，内心体验到一种“宏壮”的意象；而读“明月松间照，清泉石上流”时，即使身处闹市，头脑中也能浮现静谧的松林上有如水的月光照耀、凿凿石上有潺潺清泉流泻的“优美”意象。

　　（二）“境界”的语源及内涵

　　1、“境界”的语源。

　　当前论者多认为王国维所“拈出”的“境界”一词是借用了佛经中的概念。实际上，在佛学东渐之前，“境界”已作为连绵字而被周、秦人所使用。正如李铎博士所证，在《列子？周穆王》中即有“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国”之句，《后汉书？仲长统传》中有“当更置其境界，使远者不过二百里”之句，《三国志？吴书？陆逊传》中也有“又诸将备守各有境界。”[7]但当时的“境界”仅指“土地的界限”，与《现代汉语词典》对“境界”的第一种解释相同。佛学东渐以后，译经者将梵语“Visaya”译为“境界”，使“境界”内涵有所拓展，有了“自家势力所及之境土”、“我得之果报界域”，以及所见之物、视野（如《五灯会元》卷六中“问：‘和尚自住此山，有何境界’？师曰：‘丫角女子白头丝’），乃至个人的感受能力之所及、或精神上所能达到的境地（如《五灯会元》卷四中“曰：‘华严云：菩萨摩诃萨以无碍无智慧，信一切世间境界，是如来境界。’”）。发展到后来，本不关情感的“境界”，取代了佛经中的“景象”的意义，而且还与“情”联系起来。[8]如布颜图《书画心学问答》中即有“情景者，境界也”之谓。

　　2、王国维的“境界”。

　　对于提出“境界”说，王国维自己是沾沾自喜的。他在《人间词话》第九则写道：“但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其本来面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”（此语也可反映在王国维的心中，“意境”与“境界”是不同的，王国维于1907年作《人间词乙稿序》，曾就“意境”以及其内涵、作用，花大笔墨作了阐释与标榜，时隔仅一年，何须另“拈出”新语以“境界”论词？）。

　　李铎博士认为：“王国维选用‘境界’这一连绵字是为了使这一概念更准确、更具体。”[9]然而如前所述，王国维在《人间词话》中并没有对“境界”的内涵作详细阐释，故而，探究“境界”实质内涵，还得从对王国维文艺美学观以及《人间词话》整体观照得来。

　　（1）王国维的文艺美学观。王国维的文艺美学观深受叔本华的影响。叔本华的一生，所主张的是“唯意志论”和人生悲观、虚无。基于此，他认为艺术是人生暂时解脱痛苦的方式，人通过审美，可暂时泯灭意志，得到暂时的“休息”。王国维的文艺美学观打着叔本华的深深烙印。他在《红楼梦评论》一文中写道：“呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦罚之：此宇宙之永远的正义也……美术之务，在描写人生之苦痛，与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”可以说，“王国维对艺术的认识是基于人生是痛苦的，艺术可使人暂时‘休息’的基础上的。”王国维强调“境界”是“须臾之物”(见《人间词话附录》第一六则)，正是肯定“境界”可使人暂时“休息”和“平和”，是美的重要形式和审美标准。

　　（2）王国维所谓的“境界”。1）“境界”在《人间词话》中的表述。王国维在《人间词话》及删稿、附录（以通行本为准，有将《人间词话》分为正稿、未刊稿、删稿、附录的）中多次提及“境界”。虽有时作“层次”解（如“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界”《人间词话》第二六则），有时作“景”、“象”解（如“一切境界，无不为诗人所设”《人间词话附录》第十六则），然而更多的作“审美尺度”和“审美形象”解。《人间词话》第一则云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，开宗明义地将有无“境界”作为词作审美尺度；第二则指出“境界”有“造境”，有“写境”，且“造境”、“写境”是理想（即浪漫主义）与写实（即现实主义）“二派之所由分”；第四则继而将“无我之境”释为“优美”，“有我之境”释为“宏壮”，即指出“境界”是美的形式与审美形象；第六则又谓“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，指出“境界”源于现实，是对现实世界的反映；第七则以实例表述“境界”的生成，“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出”，“云破月来花弄影，著一‘弄’字而境界全出矣。”因十则以后，均为以“境界”为尺度品评各家词作，故而第七则乃解读“境界”的重要“文眼”。李铎博士认为，“为什么著一‘闹’字境界便能全出呢？我们试着把‘闹’字换作别的字，如‘出’‘足’‘溢’‘现’‘多’……只会觉得眼前有红杏而无别的东西，它显得单调、呆板，调动不起来我们的情趣。惟有这‘闹’字才能把春天的景象‘全部呈现给了人的意识’，使全句乃至全篇所描绘的景象在瞬间占据了我们的意识。花弄影的‘弄’字也有同样的作用……”，[10]比较完备地说出了“境界”的功用，即“境界”能使人产生共鸣和得到强烈地审美享受。2）“境界”有多种表象。如前所述，王国维在《人间词话》中提出的“气象”、“深美闳约”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”，均为“境界”在不同语境中的表象；同时，“气质”、“神韵”（“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，末也，有境界而二者随矣。”—《人间词话删稿》第一三则）、“章法”（稼轩《贺新郎》送茂嘉十二弟“章法绝妙，且语语有境界”—《人间词话删稿》第一六则）、“风骨”（“文文山词，风骨甚高，亦有境界……亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也”—《人间词话删稿》第三一则）、“气格”（“唐人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎”—《人间词话删稿》第三三则）“内美”（“然词乃抒情之作，故尤重内美”—《人间词话删稿》第四八则）也均是“境界”内涵的组成因素。3）“境界”是典雅的“美”。“境界”可分为“优美”与“宏壮”，是“美”，这一点在《人间词话》中有明语，但王国维还主张，“境界”是“典雅”的美，一切“病态美”和流俗的，均不能纳入“境界”范畴。其在《人间词话删稿》第四九则写道：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”从古典美学的角度来看，“诙谐”虽是一种低度美，然并非流俗，尤不失其典正，所以王国维依然肯定了“诙谐”作为“美”的地位与作用；但他对写了“奶奶兰心蕙性”的柳永、写了“偶赋凌云偶倦飞”一诗的龚自珍则十分厌恶，批道：“屯田轻薄子”、“龚定庵……其人之凉薄无行，跃然纸墨间”（见《人间词话删稿》第四二、四三则）。与此相反的是，他对“高格”、“风骨”等却十分推崇。如前所述他对文天祥、刘伯温“风骨甚高，亦有境界”的评价即是——实际上，从艺术的角度来看，文天祥、刘伯温作品的艺术成就未必比柳永、龚自珍高，甚至文天祥、刘伯温在文学史上的地位与影响远不及柳永、龚自珍，那么为何文天祥、刘伯温“亦有境界”，而柳永、龚自珍却挨臭批？其原因就在于王国维认为“境界”是典雅的美。正如陈鸿祥在其《人间词话人间词注评》一文中所论那样：“他将人格置于境界之首……风骨即由‘文格’所表现的人格，惟‘人格’与‘文格’统一，才能称得上‘有境界。’”[11]湖南师范大学毛宣国教授也说：“王国维明确地把人格置于创作之首，认为‘无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文学者，殆未之有也。’”[12]据此，我们就明白了王国维为什么将“人格”、“文格”也看成有无“境界”的标准，正是因为“境界”是一种典雅的美，所以必须排斥病态、流俗的美，以至于在《人间词话删稿》第三七则中，他不禁大声疾呼：“故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。”4）“境界”的实质内涵。早在1934年，李长之在《文学季刊》（创刊号）上发表《王国维文艺批评著作批判》一文，将“境界”解释为“作品中的世界”，[13]是颇近“境界”说真义的，惜后来论者动辄言“境界”为“意境”，终成南辕北辙。北京大学的李铎博士虽然清晰地认识到“境界”“就是艺术之本，就是艺术美本身”、“是一种审美形式”；但因其并未认识到“意境”与“境界”的区别，最后将“境界”定义为“在审美观照的瞬间占据并充满了人的意识的审美形式”。[14]——这其实恰好是对“意境”的绝佳定义，却不能恰当定义“境界”。之所以这么说，关键在于到底是什么才是“在审美观照的瞬间占据并充满了人的意识的审美形式”。王国维在托名樊志厚作的《人间词乙稿序》一文中，称“意境”不仅是“意境两浑”，而且是“意境两忘，物我一体”，即指出“意境”是“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’（即瞬间占据并充满了人的意识）同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式。”而其在《人间词话删稿》第一六则中对“境界”的描述（虽着墨不多，但也甚为明了）则为：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”——这段话至少表出了三层意思，实际上就是王国维对“境界”的内涵作的基本解释：其一，“境界”是美的形式（境界为“须臾之物”，能使人得以暂时的“休息”）；其二，“境界”能表人“欲言”而“不能言”，能引起读者深切地共鸣；其三，“境界”是“呈于吾心”，“见于外物”的，是能让读者得到审美快乐的审美形式。细品词义，我们可以发现，“境界”没有“瞬间占据并充满了人的意识”的功效，它的力量要低一些，仅是给予读者以审美享受、并能引起读者的共鸣。

　　据此，笔者认为：如果说“意境”是“意境两忘，物我一体”的话，那么“境界”就是“呈于吾心，见与外物，”是“呈现于作品之中的、能引起读者深切共鸣的典型审美形式。”

　　二、“境界”是“意境”的基础，“意境”是“境界”的最高形式

　　如前所述，意境是“意境两忘，物我一体”的“极至”的美，是“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式”；“境界”是“呈于吾心，见于外物”的美，是“呈现于作品之中的、能引起读者深切共鸣的典型审美形式，”且有“气象”、“格调”、“神韵”、“风骨”等多种表象。比较而言，“意境”要比“境界”高妙，但却产生于“境界”。王国维在《人间词话》第四二则写道：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。”以往论者多认为此处“意境”是“境界”的笔误，如王文生在《古代文学理论研究丛刊》上发表的《王国维的文学思想初探》一文中论道：“他显然是想在传统的‘意境’之外，另立新说，因而提出‘境界’。然而，在他心目中还不能把‘境界’和‘意境’明确地分别开来。如他在《人间词话》里有意统一使用‘境界’这个概念时，还不经心地用了‘意境’的概念，就看出了这种迹象。”[15]且不说像王国维这样严肃的学者会不会如此地“不经心”，也不说“境界”是不是传统的概念（本文对“境界”语源的探究，已证明“境界”是个传统“概念”）以及王国维是否真还不能把‘境界’‘意境’明确地分别开来（如前所论，王国维将“意境”释为“意境两忘，物我一体”，将“境界”释为“呈于吾心”，“见于外物”，实际上已对“意境”、“境界”的区分有着深刻地认识），毋庸否认的是，既然“格调”本来就是“境界”之一，是“境界”的表象，而“意境”也是“境界”之一，王国维何必要姜夔于“境界”之中再寻“境界”？合理的解释必然是：在王国维的心目中，“境界”是“意境”的基础，“意境”是“境界”的高级或者最高形式。有了“格调”，虽然已经具备了“境界美”，但“意境美”才是最高的美；故姜夔虽格调最高，仍“终落第二手”。

　　注释：

　　[1]刘任萍。境界论及其称谓来源[J]。人间世，1945.(17)。

　　[2][3][4][7][8][9][10][14]李铎。中国古代文论教程[M]。北京：北京大学出版社，2000.(11)：347-361.

　　[5]林雨华。论王国维的唯心主义美学观[J]。新建设，1964.(3)。

　　[6]赵炎秋。论文学形象意义的产生[J]。湖南农业大学学报社会科学版，2004.(10)：67.

　　[11]陈鸿祥。人间词话人间词注评[M]。南京：江苏古籍出版社，2002.

　　[12]毛宣国。中国美学诗学研究[M]。长沙：湖南师范大学出版社，2003.(7)：325.

　　[13]李长之。王国维文艺批评著作批判[J]。文学季刊（创刊号)，1934.(1)。

　　[15]王文生。王国维的文学思想初探[J]。古代文学理论研究丛刊，1982.(7)。

　　参考资料：

　　[1]王国维。人间词话[M]。兰州：兰州大学出版社，2004.11.

王国维的三种境界篇2

　　一

　　境这个词出现很早，最初是疆域的意思。《孟子·梁惠王下》说，“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”几乎同时，境又用于指某种精神心态，《庄子·逍遥游》说，“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”后来境又指某种所处地方，陶渊明《饮酒》诗说，“结庐在人境，而无车马喧。”[1](p89)境界一词出现稍晚。最初也是指地域疆界。东汉班昭《东征赋》说，“到长垣之境界，察农野之居民。”[2](p366)后来的佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。如曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说，“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”[3](p2)北魏菩提留支译《入楞伽经》说，“妄觉非境界”[4](p87)。北魏昙摩流支译有《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》[5]，梁僧伽婆罗等译有《度一切诸佛境界智严经》[5]。宋僧道原《景德传灯录》说，“问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。”[6](p22)一般言谈中，境界也有佛教这种用法。

　　南朝齐梁时期，刘勰在《文心雕龙》中，两次用了“境”这个词。《诠赋》说：“赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。”[7](p134)这“境”指文体境域。《论说》说，“宋岱郭象，锐思于几神之区；夷甫裴wěi＠①，交辨于有无之域；并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥；徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎？”[7](p327)这境指佛学超凡脱俗的境界。

　　唐王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[8](p38-39)王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。

　　刘勰、王昌龄没有提到境界，他们（特别是王昌龄）关于境的看法却是后来的基本观念。下面分别讨论境、境界和意境。

　　二

　　先说境。境主要指文学作品写出的境地。王昌龄说“诗有三境”，“一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”。物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蕴。王国维《人间词话》论境尤多。他认为，文学作品中，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为物，何者为我。古人为词，写有我之境为多，然未尝不写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”[9](p191)“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[7](p192)从王国维举出的作品例证来看，这“有我之境”，相当于王昌龄所说的情境；“无我之境”，相当于王昌龄所说的意境。换一角度，王国维认为又有所谓“写境”、“造境”两大类，当然二者之间有联系。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境必邻于理想故也。”[9](p191)

　　古代又往往联系创作来谈境。首先，境是自然境地，人生境地，是文学描写的对象。王昌龄说，有“泉石云峰之境”，“处身于境”。皎然说，“诗情缘境发”。（《五言秋日遥和卢使君游何峙宿＠②上人房论涅pán＠③经义》）[10](p781)元代杨载说，“诗不可凿空强作，待境而生自工。”（《诗法家数》）[11](p735)明祝允明说，“身与事接而境生。”（《送蔡子华还关中序》）[12](p99)董其昌说，“大都诗以山川为境。”（《画禅室随笔·评诗》）[12](p148)晚清况周颐说，“无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也。无可如何者也。”[13](p4-5)

　　其次，境又是作者构思时的心中之境。这是自然、人生之境触发作者心灵后的结果。王昌龄说，“视境于心，莹然掌中，然后用思”。皎然《诗式》讲“取境”说，“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；境偏逸，则一首举体便逸。”[14](p53)“取境之时，须至难至险，始见奇句”[14](p30)。特别是这种心中之境交融着作者主观之意。旧题白居易《文苑诗格》以诗为例说，“或先境而后入意，或入意而后境。古诗‘路远喜行尽，家贫愁到时’，‘家贫’是境，‘愁到’是‘意’；又诗‘残月生秋水，悲风惨古台’，‘月’‘台’是境，‘生’‘惨’是意。”[8](p68)苏轼《题渊明饮酒诗后》说“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。……古人用意深微。”[15](p174)北宋后期，叶梦得《石林诗话》认为，“意与境会，言中其节”[11](p421)。

　　第三，创作出来的作品所达到的艺术造诣也叫境。殷fán＠④评说，“王维诗词秀调雅，意新理惬；在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”（《河岳英灵集》卷上）[16](p58)高仲武评李嘉yòu＠⑤诗说，“使许询更出，孙绰复生，穷极笔力，未到此境。”《中兴间气集》卷上）[16](p271)不易分辨的是，有时文学作品写出的境地和所达到的艺术造诣兼而指之。高仲武说，李季兰《寄校书七兄》诗中句，“如‘远水浮仙棹，寒星伴使车’，盖五言之佳境也。”（《中兴间气集》卷下）[16](p292)权德舆《送灵澈上人庐山回归沃洲序》说：“上人心冥空无而迹寄文字，古语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至。”[17](p185)这都很难确切说仅指哪一方面。

　　另外，境又有指文体境域的。刘勰早就说到，赋“与诗画境”。袁枚说，“诗境最宽。”[32](p88)也是指文体境域。

　　三

　　境界一词出现于文论中大约在南宋时期。李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”[19](p66-67)吴子良《吴氏诗话》评叶适诗说，“至于‘因上苕yáo＠⑥览吴越，遂从开辟数羲皇’，此等境界，此等襟度，想象无穷极，则惟子美能之。”[20](p4)这都是指文学作品所写出的境地。明代陆时雍《诗镜总论》说，“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天河横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。”[21](p1409)祁彪佳《远山堂剧品》评《真傀儡》说，“境界妙，意致妙，词曲更妙。正恨元人不见此曲耳。”[22](p143)评《乔断鬼》说，“本寻常境界，而能宛然逼真。”[22](p147)清代孔尚任《桃花扇》凡例说该剧“排场有起伏转折，俱独辟境界；突然而来，倏忽而去，令观者不能预拟其局面。”[23](p762)叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”[24](p586) 这也都是指文学作品写出的境地。

　　王国维在《人间词话》对境界有重要论述。这首先仍是指文学作品写出的境地。他说，“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”[9](p191)境界不局限于词，他明确说，“诗词皆然。持此以衡古今作者，可无大误也。”[9](p219)“沧浪之所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。”[9](p194)他把境界作为文学的审美理想。关于境界，王国维有大小之分，他说，“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，风鸣马萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”[9](p193)但是，王国维所谓境界，主要讲景和情两方面。他说，“境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”[9](p193)大约偏于景的，是所谓“无我之境”；偏于情的，是所谓“有我之境”。王国维说：“能写真景物、真感情者谓之有境界；否则谓之无境界。”[9](p193)这种“真”是可以检验的，即能否让人具体感受到。他说，“大家之作，其写情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。”[9](p219)由此，王国维特别提出以所谓“隔与不隔之别”为依据判断是否有境界。他联系具体作品说，“‘生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游；服食求神仙，多为药所误；不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，非鸟相与还。’‘天似穹庐，笼罩四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。’写景如此，方为不隔。”[9](p212)“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草，空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”[9](p211)

　　境界有时又是指某一文体的境域。明江进之《雪涛小书》说，“诗之境界，到白公不知开拓多少。较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。”[25](p226)叶燮《原诗》说，“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。”[24](p570)袁枚《随园诗话》说，“自格律严而境界狭，议论多而性格漓矣。”（卷十六）[18](p555)

　　所谓境界，不限于文学。王国维《人间词话》认为人生也有种种境界，或说种种境地。他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。”[9](p203)王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。王国维说，“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。”“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。”（《清真先生遗事·尚论三》）[26](p425)况周颐将境界用于作者创作时的境地，他说，“填词要天资，要学历。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。”[13](p4)

　　从上面对境和境界的辨析中可见，二者大致可以等同；其中王国维所论境、境界，含义极为接近。

　　四

　　意境这一概念最早由王昌龄明确提出。什么是意境？意境与境是什么关系？古代认为，意境是境之一种，是文学作品中的一种境地，但又不是一般的境地，是有意蕴的境地。

　　境与象有关，王昌龄有“境象”之说，意境更不能离开形象。意境是生发于、超越于文学作品的具体形象的。刘禹锡说，“境生于象外”，（《董氏武陵集记》）[17](p229)司空图认为有“象外之象，景外之景”，（《与极浦书》）[17](p351)都是指意境。

　　尤其是，意境是有意蕴的境地。这是古代所特别强调的。王昌龄最初提出这一概念本身就浓缩了这一基本内涵。司空图说，“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）[17](p350)司空图主张要有“味外之旨”，认为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”。（《与李生论诗书》）[17](p348)可见意境的意蕴往往是模糊的、含蓄的，有时会给人悠远的感觉。这也就是严羽所说的，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[27](p26)明代人讲清远，这清远就与意境有关。“汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：白云抱幽石，绿条媚清涟，清也；表灵物莫赏，蕴真谁为传，远也；何必丝与竹，山水有清音；景仄鸣禽集，水木湛清华，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”[28](p430)清代王士祯之所谓“神韵”，也类似于意境。清代人又讲幽，吴雷发说，“诗境贵幽，意贵闲冷。”[24](p901)况周颐论词重幽，他说，“潘紫严词，余最喜其《南乡子》一阕，……歇拍尤意境幽瑟。”[13](p136)“审斋词《好事尽和李清宇》云，‘归晚楚天不夜，抹墙腰横月。’只‘抹’字，便得冷静幽瑟之趣。”[13](p153)这幽也即是意境之远。况周颐论词又讲深静，他说，“词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云‘燕子渐归春悄，帘＠⑦垂清晓’。境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。”[13](p24)“清远”、“远”、“幽”、“深静”都是对意境意蕴特点的描述。

　　意境之意，虽不易把握，但仍可以让人感觉到大概与人生有关。司空图《与李生论诗书》说到意境后，引到自己的一些诗，很可以帮助我们对意境之意的理解。他说：

　　愚幼常自负，既久而愈觉缺然。然得于早春，则有“草侵沙短，冰轻著雨销”；又“人家寒食月，花影午时天”；（原注：“上句云：‘隔谷见鸡犬，山苗接楚田’。”）又“雨微吟足思，花落梦无＠⑧”。得于山中，则有“坡暖冬生笋，松凉夏健人”；又“川明虹照雨，树密鸟衔人”。得于江南，则有“戌鼓和潮暗，船灯照岛幽”；又“曲塘春尽雨，方响夜深船”；又“夜短猿悲减，风和鹊喜灵”。得于塞下，则有“马色经寒惨，雕声带晚饥”。得于丧乱，则有“骅骝思故第，鹦鹉失佳人”；又“鲸鲵入海涸，魑魅棘林高”。得于道宫，则有“声花院闭，幡影石幢幽”。得于夏景，则有“地凉清鹤梦，林静肃僧仪”。得于佛寺，则有“松日明金象，苔龛响木鱼”；又“解吟僧亦俗，爱舞鹤终卑”。得干郊园，则有“远陂春旱渗，犹有水禽飞”，（原注：“上句‘绿树连村暗，黄花入麦稀’”。）得于乐府，则有“晚妆留拜月，春睡更生香”。得于寂寥，则有“孤萤出荒池，落叶穿破屋”。得于惬适，则有“客来当意惬，花发遇歌成”。虽庶几不滨于浅涸，亦未废作者之讥诃也。[17](p348-349)

　　这些诗，司空图认为“皆不拘于一概也”，但“庶几不滨于浅涸”，每有人生意蕴，或以写自然山水见人生。这正是历来意境之作的共同特点。强调意境之意乃人生之意，非常重要。晚清陈廷焯在其《白雨斋词话》中论词经常用意境一词，其意多关国家社稷。他说，“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁”[29](p20)王沂孙词，“品味高，味最厚，意境最深，力量最重，感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。”[29](p40)《咏蝉》词“意境虽深，然所指却了然在目。”[29](p44)蒋士铨“铜弦词，惟《浮香舍小饮》四章，《廿八岁初度》两章，为全集最完善之作。虽不免于叫嚣，精神却团聚，意境又极沉痛，可以步武板桥。”[29](p96)这就与意境的本来含义相去甚远了。

　　前面已经说到，王国维所谓“无我之境”，其实就是意境。他说：‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。”不要把“无我之境”理解为没有主观色彩，只是这种色彩比较淡罢了。之所以感到是无我，在于它很含蓄，很模糊、很悠远。王国维谈到姜夔说，“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”[9](p212)这也是把握到了意境含蓄悠远的特点的。但是，王国维有时所论意境并非意蕴之境，而是他那个颇为宽泛的包括类似于王昌龄所谓“情境”的“写真感情者”，亦即所谓“有我之境”的境界。他曾托名山阴樊志厚在其《人间词乙稿序》中说，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”[9](p256)意思有些含混，这大致还是他《人间词话》中的境界论。王国维《宋元戏曲考》评元杂剧说，“元剧之最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以敝之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”[30](p106)这清楚明确地表明所论意境即是他所说的境界。

　　意境一词，在其运用上，早于王匡维就有许多与一般意义上的境、境界相等同的情况，而非其意蕴之境的本来含义。祁彪佳《远山堂曲品》评《唾红》说，“匠心创词，能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平，一波复起。”[22](p44)清代汪师韩《诗学纂闻》说：“尝侍茶江彭先生于东园，中秋对月，先生举许丁卯七律示余，……曰：此诗意境似平，格律实细。”[24](p464)朱庭珍《筱园诗话》说：蒋心余“诗才力沉雄生辣，意境亦厚，是学昌黎、山谷而上摩工部之垒，故能自开生面，卓然成家。”[31](p2368)刘熙载《艺概》说：“乐府声律居最要，而意境即次之，尤须意境与声律相称，乃为当行。”[32](p75)张之洞说，“诗文一道，各有面目，各有意境。”[33](p291)所谓意境，显然都是一般境界的意思。康有为论诗界革命说，“意境几于无李杜，目中何处着元明。”（《与菽园论诗兼寄任公孺博曼宜》）[34](p188)这意境大致是指诗的境域。如果只要看到有意境一词，就认为是意蕴之境，是不便于讨论的。

　　总之，意境只是境之一种，乃是人生意蕴之境。意境只在作品；而境、境界可言及作品之外，甚至文学之外。

　　收稿日期：2002-04-01

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　　[34]　郭绍虞主编。中国历代文论选：第四册[C]。上海：上海古籍出版社，1980.

　　字库未存字注释：

　　＠①原字危加页

　　＠②原字易加攵

　　＠③原字般下加木

　　＠④原字王加番

　　＠⑤原字礻加右

　　＠⑥原字山加尧

　　＠⑦原字巾加莫

王国维的三种境界篇3

　　一、“境界”是空间概念

　　“境界”这个词并非王国维首次使用，王国维只是“拈出”来用的。正如王氏所说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界‘二字，为探其本也。”既然这样，那么就有必要先考察一下前人用“境界”一词的意义。《辞海》列出了五条意义：一是“疆界”，举《后汉书·仲长统传》中“当更制其境界，使远者不过二百里”句为例；二是“境地、景象”，举《耶律楚材《和景贤》诗句“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花霏”为例；三是“佛教指‘六识所辨别的各自对象’”；四是“造诣”，举《无量寿经》中“斯义弘深，非吾境界”为例；五是“指诗文、图画及思想、道德等的意境”。《辞源》所列的意义与《辞海》相近。笔者认为：《辞海》所列的这五条意义，说到底都是一种空间概念，这里说的空间既包括物质空间，也包括精神空间。“疆界”、“境地”是物质空间，而“造诣”和“思想、道德等的意境”则是精神空间。诗文和图画的意境则是两者兼而有之。王国维既然“拈出”了“境界”一词来，并用它作为文艺批评的一种思维工具，显然其意义还是不能离开原本的“空间概念”这一意义的。实际上，王国维所说的“境界”确实是空间概念，比如他在评论五代词人孙光宪词时说：“昔黄玉林赏其‘一庭疏雨湿春愁‘为古今佳句。余以为不若‘片帆烟际闪孤光’，尤有境界也。”“片帆烟际闪孤光”展示在人们眼前的就是一种悠远的空间。王国维评论“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”等诗句说：“此种境界，可谓千古壮观。”这几句诗向人们展示的也正是广阔而明丽的空间。王国维在创作实践中也很注意向人们展示一种空间形象。《浣溪纱》（草偃云低渐合围）中“草偃云低渐合围，琱弓声急马如飞。笑呼从骑载禽归。”向读者展示的也就是一种空间形象。《点绛唇》（高峡流云）中“高峡流云，人随飞鸟穿云去”和“岭上金光，岭下苍烟冱”所塑造的也是一种空间。正因为“境界”是一个空间概念，所以王国维说：“境界有大小”。但是王国维并不以境界的大小分优劣。他将“细雨鱼儿出，微风燕子斜”与“落日照大旗，马鸣风萧萧”作比较，虽然前者的境界小，而后者的境界大，但他认为前者“何遽不若”后者。他还将“宝帘闲挂小银钩”与“雾失楼台，月迷津渡”作比较，他也认为前者未必就不如后者。当然王国维所说的“境界”并不是自然界的空间，也不是物理、数学中所描述的空间，而是文学艺术中所创造的想象中的空间。

　　二、构成“境界”这个空间的基本元素

　　王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”他又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”这里，王国维所谓的二元质，也就是构成“境界”这个空间的二个基本元素。实际上，王国维还描述了空间结构中的第三个元素，那就是“意”。他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”因为他说的境已经包含了景与情，现在再加上了一个“意”，那就说明构成“境界”这个空间的基本元素就是三个：景、情、意。什么是“意”呢？王国维在评价姜白石词的时候说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终不能与于第一流之作者也。”这里，王国维提出了“意境”的概念，“意境”是相对于“景物之境”和“情境”而言的。他把“无言外之味，弦外之响”看成是没有从意境上用力的依据，所以说“言外之味，弦外之响”显然是“意”的本质含义。这样说来，王国维说的“境界”就与王昌龄在《诗格》里所提出的观点是一致的，王昌龄认为“诗有三境”，即“物境”、“情境”和“意境”。

　　王国维说：“古今之成大事业、大学问者，必须经过三种境界”，他认为“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”为第一境。这些词句中所展示的显然是有景物有情感的艺术空间，除了景物和情感以外，还有言外之意，那就是独上高楼的人在寻觅。寻觅什么？或者是目标，或者是方向。人只有在“昨夜西风凋碧树”的困境中才会奋起而寻觅新的道路，那就是“意”，这就是寻觅的境界。他把“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”看作第二境。这句子中也有景也有情。景和情中亦有“意”，那就是“为目标的实现，任何人都得经历坚忍不拔一往无前的奋斗，奋斗的过程必然会有艰难险阻”，这就是奋斗的境界。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”那显然是历经“千百度”寻觅之后的成功。这里透露的“意”就是“成功来自于千百度的寻觅”和“成功是突变的”，但是成功以奋斗的量的积累为前提，这显然是弦外之响。

　　王国维的创作实践也表明“意”是构成境界的因素。王国维的好多词都有这种“言外之味，弦外之响”。《青玉案》（姑苏台上乌啼曙）中“算是人生赢得处，千秋诗料，一抔黄土，十里寒螀语。”就有言外之味的词句。《玉楼春》（今年花事垂垂过）中“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，自然也不能说没“言外之味”。《浣溪纱》（天末同云黯四垂）则构造了这样一个艺术空间：‘同云黯四垂“的天空，有“失行孤雁逆风飞”，地上有“陌上金丸”在暗中瞄准着它，而后来这孤雁就被“陌上金丸”击落而成了欢宴时的佳肴。这个空间是凄婉的，显然，这个空间中有景物有情感。而从这些景和情中所透出的“弦外之响”则是绕梁不绝。这里有对失意者悲惨遭遇的叹息和同情，也有对残害生灵者的揭露和控诉，或许还在发泄自身遭际的忧愤，以及揭示人间世道的险恶，这就是“意境”。《浣溪纱》（山寺微茫背夕曛）中“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。”这个空间何其高渺阔大。“可怜身是眼中人”难道不是道出了人间的真理吗？哪一个人不是别人的眼中人？要是为官作宦者懂得这个理，那就会减少许多腐败堕落的机会。任何人只要真正明白“可怜身是眼中人”这个理，就会严加自律，就能如先圣所说的那样“慎独”。

　　三、“意境”是最佳状态的“境界”

　　许多人都把“意境”和“境界”等同起来看。其实两者是有区别的。“意境”仅是“境界”中的一个成分，或者说是一种状态。任何诗词或曲赋所表现的“境界”这个艺术空间，首先必须有景，这个景当然包括了物和人。写景写得好的诗词作品我们可以说它有境界，但这是景物的境界，即景境，也就是王昌龄所谓的物境。如果在景境的基础上表现了情，而且能够表现出真切的感情，那么这种诗词，我们也可以说它有境界，那就是情的境界，即情境。如果在情境的基础上表达了意，而且表达了人人心中之所有的高远深邃的意，那么这诗词自然就有境界，那就是意的境界，即意境。这样，一境界就成了三境界，而意境则是最佳状态的境界，也就是最高境界。

　　王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”也就是文字表达出来的景是自然的，所抒发的情是真切的，那么这个空间就是美好的，也就是说是和谐的，因为只有自然之景和真切之情才能是交融的，不留任何痕迹的。只有自然之景和真切之情才能感人，才能达到“境和意浑。”如果所写的景不自然，所抒的情不真切，那么这个空间就是杂乱无章的，不和谐的，所以就是不美好的，这种状态就用“无境界”来表述，这种状态也就不可能感人。王国维这里说的境界是情境，不是意境。“意境”显然是在情境的基础上表达了意的“境界”，也就是最佳状态的境界，或者说是最高的境界。当作品所创造的境界是意境时，那么境界和意境这两者是统一的，可以说“有境界”也可以说“有意境”。

　　怎样的作品才是有意境的呢？王国维说：“何以谓之‘有意境‘？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这里的“述事”不妨理解为“述事理”，也就是从此景此情中，领悟出事理来，那就是“意”。表达“意”要“如其口出”，也就是要自然的表达出作者自己领悟出来的理。王国维在评论元曲的好处时说过：“摹写胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”，这“胸中之感想”和“真挚之理”就是“意”。王国维在评论辛弃疾的《木兰花慢》（可怜今夕何夕）时说：“词人想象，直悟月轮绕地之理。与科学家密合，可谓神悟。”也就是说表“意”要“神悟”。于是笔者认为，“有意境”就应当具备以下三点：景要自然、情要真切、意要高远深邃而且应该是神悟所得。

　　王国维的《浣溪纱》（舟逐清溪弯复弯）全词写景，写出了安闲舒适生机勃发的春景，那是“无我之境”，写的是景物的境界，及景境。《清平乐》（樱桃花底）所创造的就是情境，写出了活脱脱一个思妇情状。词中有景（人、物）但更多的是情，“颓云髻”、“的的银釭无限意”、“消得和衣睡”、“料得天涯异日，应思今夜凄凉”全是情语。《鹊桥仙》（绣衾初展）所创造的则是意境。词中有大量的景语，也有许多情语，最后的“封侯觅得也寻常”那就不仅是情语了，那是意语。这一句道出了人间的真理：即使封侯了也终究归于平常，那是谁都改变不了的。事实上，封侯未必是福，何必要拼命觅封侯呢？韩信就是一个典型的例子。

　　四、格、调、气、韵是境界的品质特点

　　境界由景、情、意三元素构成，该三元素的不同结构形式就形成了作品境界的品质特点。只有在这三个元素形成某种适当的结构时，才能真正使诗词作品“有境界”，这种适当的结构通常应当具备景的呈现、情的抒发、意的表达和谐、合理、秀巧、奇异、自然、生动、真切等特点。作品境界的品质特点常用格、调、气、韵来描述。格实际上就是使之能够独立的骨架，通常指该作品所具有的独特的构思特点和思想品质，所以说“有境界”就应当“有格”，王国维说的“有境界则自成高格”也就是这个意思。调在这里指诵读欣赏该作品时所感受到的声气大小和心情的抑扬程度。气主要指作品所表达的精神状态和志意内涵，也可称之为气象或气势。韵主要指作品中三元素结构的和谐程度，当然也包括诗词的格律在内。

　　状景要自然生动。王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，着一闹‘字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄'字，而境界全出。”就是因为有了“闹”字和“弄”字，自然之景生动活泼起来了。王国维《浣溪沙》（爱棹扁舟傍岸行）所创造的就是很自然很生动的景境。“脸边舷外晚霞明”、“为惜花香停短棹，戏窥鬓影拨流萍。”何等自然生动啊！这样的词自有格调。

　　抒情要抒真切之情，抒真切之情，才“不游”。景和情务必交融和谐，要做到景中有情，情寓于景，这样就“不隔”。王国维《应天长》（紫骝却照春波绿）中“似相知，羞相逐，一晌低头犹送目”、“恼一时心曲，手中双桨速。”行动表露了心迹，不想相逐，偏偏又要偷偷送目，既恨相见匆促，又情不自禁地加快了划桨的速度。情和景何其融合，不写情而有情，其情才真切，格调自在其中。

　　意要从景和情中自然而发，不能生硬说教，也不能随便造作；如果意未能从景和情中自然发出，那就是“隔”。王国维《蝶恋花》（落落盘根真得地）上片描写了奇松的情韵，最后发出了“总为自家生意遂，人间爱道为渠媚”的感慨，这就是表意之句，这是对人们偏见的批评，言外之意就是：奇特者之所以有其奇特的风姿，乃是其自身生存的最佳的自然而成的必然状态，而非为造作之故。有如此之意，自成格调。

王国维的三种境界篇4

　　王国维(1877—1927)，字静安，号观堂，浙江海宁人。早年研究哲学和文学，晚年专治甲骨古文字，1927年自杀于颐和园的昆明湖。王国维是思想颇为顽固的清末遗老。中国的封建主义，使他对旧民主主义革命不能理解；西方康德、叔本华的资产阶级学说，又使他对现实生活悲观失望。但是他的《人间词话》在“五四”以前的中国文学论坛上却脍炙人口，影响很大。这本二卷词话，篇幅不大，内容丰富，有三个显著的特点。其一，没有清代词论那种浙派(以朱彝尊为主)、常州派(以张惠言为主)的门户之见，立论比较公允；其二，突破了中国传统的诗话词话就事论事的框框，探索各种艺术的底蕴；其三，熔中国古典文论和西方资产阶级哲学、文学于一炉，形成自己的一家之言。因此，它虽为论词之作，却包含有生动而丰富的美学思想，可以说是一本不可多得的美学论著，在我国近代美学史上有一定的价值。它的美学思想，主要体现在以“境界”为中心的艺术论里边。现在择其要点略谈如下。

　　一，艺术形象论：

　　王国维论词首标“境界”。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”所谓“境界”，就是具有“真景物、真感情”的充满诗情画意的艺术形象。它表现在艺术作品里，“其言情也必沁人心脾，其写境也必豁人耳目”，因此有一种情景交融的具体、鲜明、生动的特点。王国维认为，创造出了这样的艺术形象的作品即谓之“有境界”。

　　这里需要指出的是，我国古典文论中谈情景关系的象张戒、王夫之等不乏其人，但是他们都没有象王国维那样从主观和客观的哲学角度作深刻的分析。王国维说：“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”又说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”所谓“有我之境”，是指偏于主观情感的显露，因此所描写的事物都有较重的“我”的主观色彩。所谓“无我之境”，是指比较客观地描写事物，主观情感不直接显露，其实它是看来无情却有情，是一种景中有情，触景生情，因此这种“景语”皆“情语”也。

　　二，形象思维论：

　　由于王国维标举“境界”这种艺术形象，因此他要求艺术家创作时要形象思维，做到“不隔”。王国维认为，“境界”具体、生动、鲜明，便是“不隔”，否则就是“隔”。“隔”者，即“雾里看花，终隔一层”，不具体，不生动，不鲜明，无从对欣赏者产生强烈的艺术感染力。

　　我们通过王国维所举的词例，可以知道，“不隔”为什么是形象思维的特点。他说：“‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。……‘栏干十二独凭春，晴碧连远云。千里万里，二月三月，行色苦煞人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣。”可见，“池塘生春草”等词句之所以“不隔”，因为很形象，情景交融，真切动人，给人一种可观可触的感觉。而“谢家池上”二句则用典不当，给人以不真切的感觉。这种高下优劣的区别的根本原因，在于前者是诗人根据艺术形象的特点，在创作时进行始终不脱离具体形象的思维，把外界事物的形象提炼成情和景高度统一的艺术形象。而后者则是用不恰当的典故的概念代替具体形象的思维，所以难以创造出富有诗情画意的境界。此外，王国维还认为“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，意境极妙。惜以‘桂华’二字代‘月’耳。”因为替代字用得不恰当，也会使词产生不鲜明的感觉。当然，王国维的本意则是少用代字少用典。用得多了，或用得不恰当，就是以概念的抽象思维来代替形象的艺术思维，必然使诗句无“境界”，而味同嚼蜡。

　　三，创作方法论：

　　“境界”的基本特征是情景交融，怎样写情(包括艺术的想象)，怎样写景，就成为十分重要的创作方法问题。对此，王国维有“写境”和“造境”论。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”造境侧重于理想，写境侧重于写实，这显然已接触到现实主义和浪漫主义两种基本的创作方法。虽然王国维对这两种创作方法的具体内容语焉不详，但毕竟看到了艺术创作实践中存在着理想的倾向和写实的倾向。这样的精辟见解是前无古人，十分可贵的。

　　然而，王国维的卓见更在于他进一步接触到了现实主义和浪漫主义相结合的问题。其一，他认为写境(写实)与造境(理想)虽有区别，但“二者颇难分别，因大诗人造境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”这就是说，“造境”的浪漫主义理想必须合乎客观自然，不是虚妄荒诞；而“写境”的现实主义写实，也必然接触到人生理想。其二，他认为“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遣其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。”这就更阐明了写境和造境两结合的原理。现实主义的写实者并不是完全摹仿客观事物的，他必须按照艺术“境界”的需要，调整客观事物之间的关系和限制，因此，即使是写实者，也应该具有理想家的本领。而浪漫主义的理想家，虽然可以驰骋想象，进行虚构，但想象和虚构的原始材料也要从客观事物中求得，并服从客观事物的规律，因此，即使是理想家，也应该具有写实者的手腕。王国维的这些观点，比较合乎艺术创作实际的，也包含有辩证法的因素。

　　四，艺术真实论：

　　王国维还从“境界”出发，探讨了生活真实与艺术真实的关系，强调了艺术真实的重要性。他说：“诗人对客观人生，须入乎其内，又须出乎其外；入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这说明诗人要重视生活真实，才能使创造的“境界”充满生活气息，但更要重视艺术真实，才能使“境界”风格独特，具有典型性。这和他另外的两句话：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”其精神实质是一致的，说明了艺术真实应该建筑在生活真实之上，而生活真实必须成为艺术真实的基础。

　　由于王国维看到了艺术真实的重要性，因此他强调指出：“政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”又强调指出：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”。“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”这里很正确地指出了诗人具有艺术概括的能力，指出了艺术真实的基本特点及其重要意义。所有这些，都把诗人与现实的关系和艺术与生活的关系剖析明白了，表明王国维在艺术与现实的根本问题上尊重客观现实，又遵循艺术规律，的确是富于创新的艺术论。

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